גלים ולהבות: על שאלת הזמן בספריה של דנה לובינסקי
יעל פילובסקי בנקירר
.
"לנסח את העבר באופן היסטורי … פירושו לאחוז בזיכרון כפי שהוא מבזיק ברגע של סכנה"
(ולטר בנימין, תזה ,VI על מושג ההיסטוריה, 1940)
.
ולטר בנימין מתאר את הזמן כרגעים בלתי רציפים של התגלות. אם נהוג לחשוב עליו כמדיום לינארי, שבו נפרשת ההיסטוריה בקצב אחיד, בנימין פותח לנו צוהר להבין את הזמן כמרחב טעון, שברירי, שבו "ניצת" העבר כדי לייצר מבע טעון בתוך ההווה. מדי פעם נראה העבר לרגע בדימוי – "דימוי שמבהיק בהווה ונעלם מיד, ואותו יש לתפוס בדיוק באותו רגע שבו הוא מתבהר" (בנימין, 1940 [2003]). רגעים חמקמקים כאלה חולפים על פנינו בלי הרף – ריח ילדות, צליל מתנגן, דימוי עוצמתי, מבט מוכר מפתיעים אותנו מבלי שכיוונו אליהם, לרגע מבזיקים ומתלקחים ולרוב נעלמים בחזרה אל תוך העלטה. אבל הקשבה רדיקלית לאותן התלקחויות מאפשרת לאחוז דרכן ברגעי עבר אבודים ולהשיב באמצעותן את הסיפור שלא סופר. כך, אל מול המיתוס המודרני של קדמה וזמן לינארי מציב בנימין חזון אחר: לחשוב על הזמן כמרחב של הבזקים – כמו ברקים המאירים לרגע את השמיים – שבהם טמון הפוטנציאל להפגיש בין ההווה והעבר, ולאחוז ברגעים שנשכחו; להאיר את הזיכרון שהוחשך ולהעיר גם אותנו. הוא רואה בכך מעשה פוליטי שבאמצעותו מתאפשר, במילותיו, "להבריש את ההיסטוריה נגד כיוון הפרווה", להקשיב להתפרצויות הזמן הטראומטי, להאזין לשבריו, ולחלץ מן האש את הצעקות שלא נענו.
אני רוצה לקרוא את שני ספריה של דנה לובינסקי בלי ברית, בלי מילה (עם עובד, 2014) ופעם בערת (לוקוס, 2024) באמצעות הבנה מורכבת זו של שאלת הזמן: כתהליך שבו ניצת העבר בתוך ההווה ונפתחת אפשרות לקשב אחר, כזה שאינו מחפש נרטיב כולל אלא מאזין למה שנחבא בו, למה שנשמט. העשור המפריד בין שני הספרים מוביל ברגע הראשון אל המסקנה כי המשוררת מבכה בשמו של ספרה השני פעם בערת את עברה האבוד, את הנעורים שחלפו ואינם עוד. אך קריאה בספרים מגלה דווקא כי הבערה הניצתת מזמינה אותנו לגעת בעבר באופן חד־פעמי, להקשיב לו ולהבין אותו בדרך אחרת. זהו אינו געגוע לעבר, לתשוקה שבערה פעם, אלא אמירה מפעימה ומרתקת בנוגע לזמן עצמו, לזיכרון ולהיסטוריה. השירים מתגלים כתנועת חיפוש הנטענת מן השבר שבעמדה הנשית בשפה, ומובילה אל מרחב זמן שאינו לינארי אלא מקוטע, עדין, ואינטימי, ובו מתמוססת ההיסטוריה הגדולה לטובת רגעים של מבט, מגע, וקול. ברשימה זו אבקש להראות כיצד הדימויים העולים בכתיבתה נעים מן האש אל עבר היסוד המימי, ואל עמדת הקשב של מים.
הספר בלי ברית, בלי מילה, הוא חקירה מאלפת של העמדה הנשית בתוך השפה: "וְאַתְּ?/ מִתֹּקֶף מַה אַתְּ מְדַבֶּרֶת?" המסע שהמשוררת יוצאת אליו בספרה הראשון וממשיך לשני שואל על הקשר העמוק שבין זכריות לזיכרון, על התפיסה הגברית, הלינארית, של ההיסטוריה, ועל שכחת ההיסטוריה הנשית. בעולם שבו "נשים הן תמיד מהגרות אל השפה", כפי שאמרה לובינסקי באחד הראיונות עימה (2013), האפשרות לדבר בשפת האֵם נעשית מתוך "השכחה וההשכחה המתמדת שהשפה נבראה, כמו האלוהות, בצלמו של הגבר", ועל כן מלווה תמיד בשתיקתן ובהשתקתן של נשים.
לובינסקי משוררת את קולן של נשים הכלואות תחת שפה פטריארכלית, בבטון הממשי של הגוף, כמי שאוחזות תמיד ב"פִּתֽחֵי הַגּוּף שֶׁל הַשַׂפָה":
.
אֲפִלּוּ עַמּוּד חַשְׁמַל
עוֹמֵד לְבַדּוֹ גַּלְמוּד בְּחַמְסִין
מַעֲבִיר מְסָרִים
חֵרֶף גּוּפוֹ
.
…
הַכָּלוּא בַּבֶּטוֹן שֶׁאֵין בּוֹ מִפְלָט
כָּךְ גּוּפִי הַמַּגִּישׁ אֶת גּוּפִי
חֵרֶף עֵינַי הַשּׁוֹעוֹת
חֵרֶף שְׁרִירֵי הַטַּבַּעַת הַסּוֹבְבִים כִּנְהַר הַזְּמַנִּים סְבִיב עֵינַי
כָּךְ גּוּפִי
הַמְּטַמְטֵם הַמְּטַפְטֵף הַמְּטַנֵּף הַמַּכְתִּים אֶת הָאָרֶץ
כָּךְ גּוּפִי הַמַּפְרִישׁ אֶת גּוּפִי
מִן הַסָּמוּךְ
וּמִן הַפָּתוּחַ
שֶׁלְּעוֹלָם אֵין לוֹ שֵׁם.
(כשהירח מתחסר בתוך רחמי, פעם בערת, עמ' 25)
.
בשיריה של לובינסקי מורגשת היטב העמדה המפוצלת והבלתי אפשרית של אישה המדברת מתוך הגוף הנשי. "כָּךְ גּוּפִי הַמַּפְרִישׁ אֶת גּוּפִי" היא כותבת ומזמנת את מושג הבְּזוּת (abject) שטבעה הפסיכואנליטיקאית והבלשנית ג'וליה קריסטבה כדי לנסח את מנגנון הדחייה של גוף האם (2005). הבזוי, המזוהה עם גוף האם, הוא ממד אמביוולנטי של משיכה ודחייה, של היקסמות והוצאה אלימה. כמו הפרשות אחרות: רוק, דם, חלב, שתן, צואה, ליחות ומוגלה, גוף האם הוא תוצר חיוני לייצור החיים ושימורם, אך התלות בו היא בלתי נסבלת והוא מורחק ומופרש מן הגוף. בתהליך זה, של כינון העצמי, מתפקד גוף האם כקו הגבול המלמד את הילד או הילדה להבחין בין פנים לחוץ, "אני" ו"לא אני". האם, כדמות המטפלת, מלמדת את ילדיה להכיר את תוצרי הגוף כמהות חיצונית, וזאת באמצעות גופה שלה. היא מנתקת אותם מגופה, מציבה את עצמה בקו הגבול שבין הגוף הנקי ללכלוך המופרש ממנו, ובה בעת מזוהה עם מה שמופרש מן הגוף, עם הדוחה והבזוי שהוצא ממנו. כשהשארית מושלת ומזוהה עם גוף האם, העצמי מתכונן כישות אחידה מתוך שרטוט הגבולות – גבולות הסובייקט וגבולות השפה – אשר הולכים ומתחדדים בהדרגה: בין העצמי לאחר, בין פנים לחוץ, בין סובייקט לאובייקט, בין נוזל למוצק, בין טהור וטמא, בין טבע לתרבות.
כך, כשהיא נוטלת על עצמה את השארית המופרשת, נותרת האם כקו הגבול לתרבות ואף למבנה השפה עצמו. רצח האם (matricide) מסבירה קריסטבה, "הוא הכרח חיוני של היותנו סובייקטים מדברים" (Kristeva, 1987). זהו אקט החיתוך הראשוני, הרצח הבראשיתי שבעקבותיו מתאפשרת היכולת לדבר, ועל כן גורלן של נשים הוא שיתוף פעולה בעל כורחן עם מבנה שפתי שאין להן מקום בו. רבים משיריה של לובינסקי מתארים את הרצח הסימבולי של האם, אשר כולא נשים בכבלי גופן, כרגע של היפלטות: "כָּךְ גּוּפִי הַמַּגִּישׁ אֶת גּוּפִי/ חֵרֶף עֵינַי הַשּׁוֹעוֹת", היא כותבת על התהליך החצוי של היות אישה מדברת. ברגע שבו מפציעה המילה מתרחש גם תהליך מקביל של דחייה, השחרה והרחקה של הנשי והאימהי. הגוף הנשי מושחר, סופג אל תוכו כמו חור שחור את כל מה שהסובייקט או הסובייקטית משילים כדי לדבר, ועבור נשים המבקשות לדבר מתוך גופן – ואולי עוד יותר עבור אלה המתעקשות לכתוב מתוך גוף האם – נותרת השפה כפָטָה־מוֹרְגָּנָה שאין אפשרות להגיע אליה:
.
וּמֶה הָיָה מִסְפַּר עַמּוּדֵי הַשִּׁדְרָה
הַזְּקוּפִים בְּטִפְּשׁוּת שֶׁכִּתְּרוּ אוֹתָךְ
כְּשֶׁנָּטַשְׁתּ אֶת שַׁיֶּרֶת הַבָּשָׂר הָאֲרֻכָּה,
וּבְפִסְגַּת הַפֶּה הַתְּלוּלָה,
מִלּוֹנִים שְׁלֵמִים שֶׁל מַרְאוֹת הֻכְחֲדוּ
לְטוֹבַת בְּרִית הַמִּלָּה.
(בלי ברית, בלי מילה, עמ' 41)
.
השירים של לובינסקי מתקרבים לתפוס את רגעי הנטישה, ואת הבגידה הטראגית אשר באה לידי ביטוי בציווי הפרדוקסלי: זכרי! (כתבי! דברי!); ציווי המוביל אל זכריות הזיכרון ואל השכחה העוטפת את השושלת הנשית:
.
שָׁכַחְתְּ לֹא סִפַּרְתָּ לִי
אֵיךְ גָּבַר הַכֵּהֶה וְנִפְעַר הֶעָמֹק
וְנֶחְפַּזְתְּ לְהַחְבִּיא מַחְלָפוֹת בֵּין צְמָחִים
אֵיךְ הַמַּיִם רַבּוּ וְטָמַנְתְּ אֶת קוֹלֵךְ
מְנַסָּה לְצוֹתֵת בְּגוּפֵךְ לְהִפּוּךְ הַתְּהוֹם
וּפָסַעְתְּ רְטֻבָּה בַּדִּמְיוֹן בְּחֻפַּת הָעוֹנוֹת
וְהִכֵּית בְּרַגְלַיִךְ בַּעֲפַר אֲדָמָה לְפַלֵּס זִכְרוֹנֵךְ מִתּוֹךְ הַסּוּפָה
וְהִכֵּית
וּמִנֶּגֶד מְקוֹם זִמּוּן הַיּוֹנִים.
שָׁכַחְתְּ
לֹא סִפַּרְתְּ
אֵיךְ אַחֲרֵי הַמַּבּוּל כְּשֶׁהַגֶּשֶׁם נִכְלָא,
וְהַמּוֹחַ נִפְלַט בְּאַחַת אֶל פִּסְגַּת אֲרָרַט
שִׁבְרֵי סְפִינָה שָׁטוּ מַטָּה לְאַט
בְּזַרְעוֹ שֶׁל אָבִיךְ
מְפַלְּסִים אֶת דַּרְכָּם
אֶל הַיָּם הַגָּדוֹל.
(הים הגדול, בלי ברית, בלי מילה, עמ' 13)
.
היא מתארת בשיריה את רגעי הפיצול מן הגוף כשטבעה הספינה ונכלא הגשם, ושואלת – מה נותר עבור נשים ברגע לידת הפטריארכיה? כשהיא מצטרפת לקינתן של בנות קין, לובינסקי מבכה על מה שנותר ללא סימון, מחוץ לשפה: "עַל הַשָּׁנִים בְּנוֹת קַיִן/ וְאַתֶּן נָעוֹת וְנָדוֹת/ עַל קִלְלַת בְּנוֹת קַיִן/ עַל הָאוֹתוֹת אַתֶּן בּוֹכוֹת." גם לובינסקי, כמוהן מתמקמת על הסף, ללא בית בשפת אמה, ובניגוד לקין אשר נשא על מצחו את חותם הנידוי והנוודות, היא מגלה בכל פעם מחדש שאין באפשרותה לשאת ולו את סימן האחרוּת.
עמדת האחרות שאינה מסומנת מאפשרת בכתיבתה של לובינסקי מנעד רחב של תנועות שפה ושירה שחוצה בשפגט אקרובטי בין כבלי הגוף לחופש הטמון בחוויית האחרות השפתית: בין אילמות לצעקה, בין הגליה להגירה, בין פליטות לנוודות, בין תלישות לשונות, בין נבצרות להדרה. לעיתים בוקעת שירתה בהתרסה, כשהיא בותרת "צֽרוֹרוֹת שֶׁל הֲפָכִים", "מַמְטִירָה עַל הַשֶּׁמֶשׁ דִּבְרֵי מְאֵרָה" ומצחצחת את חידודי אחרותה ביכולות מאגיות ובעושר דימויים שמעוררים בוודאי את קנאת האב. לעיתים היא מגייסת את החופש שבנוודות השפתית, את צחוקה של המדוזה (עַד שֶׁרְפוּיוֹת כְּמוֹ צְחוֹק/ נִפֹּל עַל הָאֲדָמָה), "קוֹטֶפֶת נִחוּמִים" מתלתלי אלות עתיקות ומבקשת לגלות את "יָפְיָם שֶׁל הַדְּבָרִים הַנְּדִירִים" כדי לנסות שוב לדבר, "וְלוֹמַר כּֽשֶׁהִיא יוֹשֶׁבֶת עִם הַדּֽיוֹ/ לֽצָד הַדּֽיו/ אוֹ בּֽתוֹכו". לעיתים היא מקוננת על חווית הפליטות, על אובדן והיעדר – קינה שיש בה קובלנה – "אִמִּי נוֹעֶצֶת בִּי אֶת פִּגְיוֹן הַזֶּהוּת/ בְּתוֹךְ חֹור הַמָּוֶת, תְּעָלַת הַלֵּדָה."
איך אפשר לדבר מתוך "פתחי הגוף של השפה"? לומר את דבריה של מי שנותרת תמיד לפני המילים או מחוץ למילים? איך לדבר את גוף השתיקה של נשים? לובינסקי מבקשת להזכיר כי "הַפֶּה קוֹדֵם לַפֵּא" ומתעקשת "לָבוֹא אֵלַיִךְ/בְּלִי בְּרִית בְּלִי מִלָּה", אך הבהוב הבעירה הניצת לרגע חומק בתוך הדהרה לתפוס ולהשיב, ומתכלה במהרה במילים רדופות שכחה וכמיהה. בעוד שבספרה הראשון השירים נעים במעגליות מיוסרת אל מול "שערוריית האחד" ("הַקוֹל רָכַב לָנוּ בּֽעֺמֶק הַגָּּרוֺן/ לֺא יָדַעֽנוּ דָּבָר עַל שַׁעֲרוּרִייַת הָאֶחָד.") – והשאלה "איפה המילים" ("כַּמָה רָצִיתִי שֶׁתִּשְׁאַלִי אוֹתִי שׁוּב/ אֵיפֺה הַמִּלִים?/") שבה ומשיבה, נעה ונדה, סובבת ו"נֶחְבֶּטֶת שׁוּב וְשׁוּב" בסיפון השפה – בספרה השני נמצא עוגן המילים במקום המפתיע ביותר, בהתמסרות האימהית לרחש המצוי על שפת השפה.
תנועת הדהרה בעקבות ההדרה של נשים מן השפה, הבוערת בספר שיריה הראשון של לובינסקי, בלי ברית, בלי מילה, מתחלפת בתנועה אל עבר המים. עמדת האש המשתוקקת למילה, המלווה את הספר, מסתיימת ברצף שירי מים. בשיר האחרון, שנקרא "מתי שוב", היא ספק מתפללת, ספק מתגעגעת, ספק מנבאת את ספר שיריה השני ואת היסוד המימי שדרכו תתהפך התהום:
.
כָּעֵת שֶׁשִּׁבֳּלִים רַכּוֹת מִצְּהִיבוּת,
קְרֵבוֹת וּמִתְגַּבְּהוֹת לְהִתְלַטֵּף לָנוּ בְּבֶטֶן הַדְּבָרִים,
כָּעֵת שֶׁבְּטוּבָם הַמַּיִם הַכְּבֵדִים
בָּאִים רַבִּים
מַקִּיפִים אוֹתָנוּ בְּצִיפָה…
…
עָמֹק בִּמְעָרַת הַפֶּה
תָּנוּחַ הַלָּשׁוֹן חַמָּה נַיַּחַת —
לֹא יִהְיֶה כָּל צֹרֶךְ
לְשַׁנֵּס יוֹתֵר מִלִּים.
(מתי שוב, בלי ברית, בלי מילה, עמ' 73)
.
"פעם בערת", כותבת לובינסקי בשיר שממנו נלקח גם שמו של ספרה השני. "תִּעְתַּעְתְּ בַּחַמְצָן./ בַּטַּבּוּר הֶעָמֹק שֶׁבְּשַׁעַר הָעֶרֶב/ הִקַּפְתְּ אֶת עַצְמֵךְ סָבִיב לְעַצְמֵךְ – / טַבָּעוֹת טַבָּעוֹת – / נְחוּשׁוֹת שֶׁל עָשָׁן." היא מסמנת כאן את שושלת הכתיבה הנשית ואת שאלת העבר והזמן העולה גם מתוך השיר "טבעות עשן" של לאה גולדברג: "הַשָּׁעוֹן מִסְתַּכֵּל בִּי וְאֵינֶנּוּ מַכִּיר/ אֶת פָּנַי שֶׁשָּׁקְטוּ מְאֹד/ גַּבּוֹת מְחוֹגִים מוּרָמוֹת וּתְמֵהוֹת/ שׁוֹאֲלוֹת: הַאַתְּ הִיא?…" האש, אחד הדימויים הקדומים והטעונים ביותר בתרבות האנושית, נעה תמיד בין הקטבים: מעניקה אור, חום, וחיים – אך גם מביאה חורבן, שרפה ומוות. האש מגלמת את האופן שבו יסוד החיים ויסוד המוות כרוכים זה בזה, מסמלת את בעירת החיים המכלים את עצמם, ועל כן מבטאת את מוטיב הזמן החוצה את הקיום האנושי המתכלה: מה שהיה ומה שיהיה. רגע נביעת הקול הנשי חומק וטבעות העשן של האש המאכלת משרטטות את ההפרדה שבין העבר והעתיד, כמו קווי הזמן בגזע עץ. מה שבער והתכלה אבד לבלי שוב בתנועה שמייצרת את ההיסטוריה כמעגלים של זיכרון טראומטי.
אלא שאל מול חד־פעמיות האש המחשקת, המכלה את הדברים בבעירה, ומסמנת את קו פרשת האש (כפי שניסחה זאת הדס גלעד כששוחחה עם לובינסקי על ספרה), מובילה שירתה של לובינסקי אל אפשרות נוספת לספר את דברי הימים, אל היסוד המימי ("דִּבְרֵי יְמֵי הַיָּם") שאין בו התחלה או סוף, שמשמר כל אירוע בצורתו הגלית ואינו מתכלה:
.
וָאֶעֱמֹד בְּמַחֲצִית חַיַּי
הַרְחֵק מִדַּלְתוֹת הַפְּלָדָה
וּמִן הַחַשְׁמַל הַמְּגֻיָּד בְּגוּפֵי הַבֶּטוֹן
וּמֵאֲנִיצֵי הַדֶּשֶׁא הַמְּשַׂגְשֵׂג בַּמִּכְלָאוֹת הַיִּעוּדִיּוֹת
וּמִכָּל קוֹמוֹת הַסִּפְרִיּוֹת
עֲלֵיהֶן הִשְׁעַנְתִּי דַּעְתִּי לְמַחֲצִית חַיַּי
וּבְשׁוּלֵי בִּטְנִי רָחֲבוּ הַמַּיִם.
(פעם בערת, עמ' 13)
.
אכן, במחצית החיים צומח מרכז כובד בעל מורפולוגיה ומכניקה אחרות. שפת אם אחרת ואפשרות לדבר המערערות על ידיעותיו של "… פִּיתָגוֹרַס הֶחָכָם מִסָּמוֹס/ עַל הַמֶּרְחָק הַנָּכוֹן בֵּין הַגּוּפִים?" ועל המכניקה של "אֵוּקְלִידֶס הֶחָכָם מֵאַלֶכְּסַנְדְרִיָּה לָדַעַת/ כִּי לֹא אֶחָד/ אֶלָּא אֵינְסְפֹר קַוִּים מְחַבְּרִים אֶת הַתָּוֶךְ בֵּין שְׁתֵּי נְקֻדּוֹת". הסובייקטיביות, תחושת העצמי האוטונומית והלינארית, משנה את פניה ונעשית נטועה ביחסים: "גּוּפִי רָחָב מִכָּל מַחְשָׁבָה –/מַשְׁמַע אַתְּ קַיֶּמֶת." כמו מים שאין לחרוט בהם, הגוף נישא באופן אחר בשפה – לא כזיכרון חקוק אלא כתנועה חיה – המילים אינן מסמנות, אלא גואות כגל, נישאות ונושאות, עדות לקיום בתוך יחסים.
השירים בספר פעם בערת נעצרים בזה אחר זה באמצע דרכם, וברבים מהם אפשר לזהות את מבנה קו פרשת המים החוצה את השיר, כמו את הספר כולו ל"לפני" ול"אחרי" האימהות. אלא ש"קווי הגבול" החדשים של המים שונים מסימון הזמנים של האש ואינם מפצלים עוד בין עבר לעתיד, אלא הופכים את סדרי ההיסטוריה. היפוך היוצרות בא לידי ביטוי גם בהיפוך הזמנים בין שערי הספר; השער הראשון מתאר את הכניסה אל האימהות ואילו השני, שלכאורה מתאר את מה שאירע קודם, נצבע מחדש בעקבות גל המים הצובע את חופי העבר בצבעים חדשים מתוך עולם האימהות. התהום מתהפכת בעת הכניסה אל הזמן המיתי של האימהות. המים הנאספים בשולי הבטן מתגלים בהדרגה כיסוד החיים בכל תא ותא, מערערים על צורתו הפאלית של הגוף, ושורות שורות של שירה חוצות את קו פרשת המים ומתגלגלות אל עברה האחר של שפת האם:
.
בְּחָלָב זֶה בְּדָמִים אֵלּוּ
הֲרֵי אַתָּה בְּנִי
וְגוּפִי שֶׁכְּבָר רַק שְׁאֵרִית שֶׁל גּוּפְךָ
מִתְמַעֵט וּמְהַסֶּה רְחָשָׁיו
שֶׁיָּנוּחוּ חַיַּי בְּסָמוּךְ אֶל חַיֶּיךָ
וְרוֹוֵחַ חֵיקִי וְנִפְקָחוֹת מִדּוֹתָיו
לִהְיוֹת מֵלִיץ יֹשֶׁר שֶׁלְּךָ בָּעוֹלָם
וְעֵינַי מְכַסּוֹת אֶת צִלָּן
שֶׁאֶמְצָא דַּרְכְּךָ בִּזְרוֹעוֹתַי
שֶׁיִּשְׁקְקוּ כָּל הָעֵת בְּאֵרוֹת אִישׁוֹנַי
כְּשֶׁתִּרְכֹּן לְעֶבְרָם
לָנֶצַח תּוּכַל לִלְגֹּם יָפְיֶךָ
(הרי אני אימא שלך, פעם בערת, עמ' 15)
.
השיר הזה, כמו רבים אחרים, מתחיל מן המילה האוחזת בנפרדות ואז פוסע בהדרגה, מתוך תנועת צמצום שהיא התרחבות, אל עבר היעדר הנבדלות המאפיין את עולם האימהות. העיניים מתחלפות בשדיים הקשובים בתנועה שכורכת יחד את המבט והמגע, נוטשת את קדושת המילים הבודדות ומפנה מקום לזרימת השפה כחלב מזין, המחבר בין הגופים: הגוף נטוע תמיד בגוף אחר, העיניים מכסות את צילן, הנפש מפנה מקום והזמן נע מזמן האש אל זמן המים של האימהות.
ההיפוך מתגלה כאן גם מתוך התנועה הגלית שבין צמצום להתרחבות המתרחשת בעולם האימהות. הפסיכואנליטיקאי דונלד ויניקוט תיאר את מצבה הנפשי של אם לאחר הלידה כחוויה גולמית אינסטינקטיבית של שיגעון כמעט, שבו האם אינה רואה דבר מלבד התינוק או התינוקת שבחיקה (Winnicott, 1956). הביטוי שטבע, "מושקעות אימהית ראשונית" הוא תיאור של התמסרות בלתי מתפשרת של האם לטיפול בתינוק או בתינוקת תוך ביטול עצמי, פרישה מן הכללי אל הפרטי, מן האוניברסלי אל המקומי, מן הנשגב אל הפשוט והגופני, וצמצום העולם כולו למה שמונח לפניה. אפשר לקרוא את שיריה של לובינסקי ככתיבה מתוך אותו תהליך של צמצום עצמי ("וְגוּפִי שֶׁכְּבָר רַק שְׁאֵרִית שֶׁל גּוּפְךָ/ מִתְמַעֵט וּמְהַסֶּה רְחָשָׁיו") שבו "עֵינָיו הֵן כָּל מָה שֶׁאֲנִי רוֹאָה", אבל מבט נוסף מגלה את תנועת ההתרחבות הנפתחת דווקא מתוך הרגעי והפרטיקולרי, ואת גל המים שנישא מחוף האימהות הפרטי אל חופי העולם כולו: "בָּא הַמַּבּוּל שֶׁבֵּין רַגְלַי /מַיִם עַל הָאָרֶץ/ לִשְׁטֹף אֶת הָעוֹלָם". אם האש היא ניצוץ המכלה את הדבר באופן שמסמן חד־פעמיות וחוסר אפשרות לשוב לאותו הרגע, בעולם המים של האימהות כל חוויה חד־פעמית שולחת גם גל אל האינסוף: כָּל צְחוֹק מִצְּחוֹקֶיךָ הוּא דּוּגִית מִטַּלְטֶלֶת,/ שֶׁעָלַי לְהָשִׁיט אֶל חוֹף מִבְטַחִים/ כָּל דִּמְעָה מִדִּמְעוֹתֶיךָ/ הִיא גֶּשֶׁם לְאַדְמַת יָדַי/ לִשְׁתֹּל מָקוֹם לִכְאֵבֶיךָ,/ כָּל תַּלְתַּל מִתַּלְתַּלֶּיךָ/ הוּא הָעֵשֶׂב הַמָּתוֹק שֶׁעָלַי לְהַרְקִיד,/ יַעַר פֶּרֶא שֶׁעָלַי לִקְרֹא בִּשְׁמוֹתָיו / עֵינֶיךָ עוֹנוֹת שֶׁעָלַי לְגַדֵּל/ צִפָּרְנֶיךָ, מִכְתָּבִים מִן הַיָּרֵחַ/ שֶׁלֹּא אֶקְרָא לְעוֹלָם" (17). אכן, אי אפשר להיכנס לאותו נהר פעמיים, כפי שכתב הפילוסוף היווני הקדום הרקליטוס מאפסוס, אבל השהות הלירית בממד המיתי של גוף האם אינה רק חד־פעמית אלא גם נפתחת כגל, ובעיני התינוק שבחיקה רשומה ההיסטוריה הנשכחת כולה כאינספור מראות המשתקפות זו בזו.
האפשרות לחשוב מחדש את ההיסטוריה, מחייבת לקרוא את התנועה מן הספר הראשון אל השני ואת השירים של לובינסקי "בניגוד לכיוון הפרווה": לא כתנועה מן הפוליטי אל עבר האישי והפרטי – מן הזעם על ההדרה אל עולם האימהות הגופני – אלא מחייבת להקשיב לפואטיקה שלה כאמירה פוליטית בפני עצמה, הפורמת את רצף הזמן הלינארי וחושפת את האפשרות לתיקון הטמונה בזמן המים של האימהות: זמן שאינו נמדד אלא נחווה, שאינו "מתקדם" אלא נשזר מחדש במעגליות, זמן שבו הסובייקטיביות נטועה קודם כול באחרות. דווקא משום שהוא רגרסיבי, וחוזר אל רגע ההחזקה – אל המקום שבו ההיסטוריה עדיין לא נחתמה אלא מתקיימת כזרע רגיש של אפשרות אחרת – נפתחת נקודת המבט לקשב שמספר מחדש את ההיסטוריה. ההקשבה ל"היפוך התהום" צומחת מתוך התכנסות אל נקודת מבט ספציפית, מתוך נאמנות מקומית, גופנית, רגעית לאחרות ילדיה של האם. באופן פרדוקסלי, התהליך המהפכני שעליו מדבר בנימין אינו מתרחש בנסיקה אל נשגבות ממד "הזמן המשיחי" (בנימין), אלא דווקא מתוך הרכנת המבט וההסכמה לאבד את הסובייקטיביות, להתמסר לאחרות ולשהות במרחב ביניים של אני־אחר השלובים זה בזה: "שְׁנַיִם שְׁנַיִם הָיִינוּ/ וְלֹא חָדַל הַזָּהָב." (פעם בערת, עמ' 16)
שלושה מעגלים, כותבת קריסטבה, מאפשרים "לדבר" תוך מעקף של השפה הלינארית המושתתת על פיצולים בינאריים: פסיכואנליזה, אימהות ושירה. בימים שבהם האדמה רועדת והאלימות גואה, לובינסקי משתמשת בשלושתם כדי לחשוב מחדש את ההיסטוריה באמצעות הקשבה לקול הבוקע מן המחויבות לעיני ילדיה. בתוך גוף האימהות, הרחק מההתמכרות לדם ולבערה, "הרחק מאחד אלוהינו" (עמ' 57), היא מוצאת מקום אחר – מקום במובן האלוהי של המילה – שבו עשויה להתגשם ההבטחה לכתוב את עתיד ההיסטוריה למען החיים:
.
אֲנִי מוֹחֶקֶת מֵעֵינִַיךְ הַקְּטַנּוֹת
אָדָם קַדְמוֹן וּכְלֵי מַשְׁחִית,
רֶשֶׁף אֵשׁ עוֹלֶה מִצֹּר,
בְּשׂוֹרַת הָאֵשׁ וְהַבָּשָׂר,
אֲנִי מוֹחֶקֶת
זֵעַת נִילוּס וְנַאֲקַת טִיט בַּעֲרֵי הַמִּסְכְּנוֹת,
מִרְבְּצֵי צַעַר הַמַּתֶּכֶת – הַבַּרְזֶל וְהָאָרָד,
אֲנִי מוֹחֶקֶת מִלְחֲמוֹת הַמֶּלַח
סַנְוְרֵי הָרֹמַח,
הַתֹּאַם הַמַּבְעִית שֶׁל תִּיפוּף הַלִּגְיוֹנוֹת;
וְאִם יִהְיֶה זֶה הֶעָבָר
בִּתִּי
הָבָה נְשַׁנֵּן –
דִּבְרֵי יְמֵי הַיָּם,
הִיסְטוֹרְיַת הָאֲדָווֹת,
עֲבָרָהּ שֶׁל הַחִטָּה
הָבָה וְנִלְמַד –
תּוֹלְדוֹת הָעֲרִיסָה
מִישֶׁהוּ מוֹחֶה לְמִישֶׁהִי בַּעֲדִינוּת עֲסִיס אַגָּס מִתְּפִיחַת הַלֶּחִי –
הָבָה וְנִלְמַד עֲלִילוֹת הַמִּמְחָטָה.
(בת, פעם בערת, עמ' 55)
.
יעל פילובסקי בנקירר היא משוררת, רופאה, בעלת דוקטורט במגדר, פסיכואנליטיקאית החברה במכון The Site for Contemporary Psychoanalysis בלונדון, ועורכת בכתב העת Sitegeist למחשבה פילוסופית ופסיכואנליטית. מתגוררת זה 12 שנה בקיימברידג' שבאנגליה. ספריה בעברית שראו אור לאחרונה: "שסע" (קתרזיס, 2023); "מילים ומילות: מסע מגדרי בעקבות ברית המילה בכתבי פרויד" (רסלינג, 2025).
.
» במדור וַתִּקרא בגיליון קודם של המוסך: גיא פרל על האוטוביוגרפיה בשירה של מאשה קאלקו
.
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
