לפני כשמונים שנה, בסתיו־חורף תש"ו 1945–1946, יצא לאור הרומן המונומנטלי של ש"י עגנון תמול שלשום. במכתב ששלח לחוקר הספרות ברוך קורצווייל עם צאת הספר, הודה המחבר כי "מיום שסיימתי את ספרי (שיקעתי בו למעלה מעשרים ואחת שנה) משתדל אני בכל כחי להסירו מלבי" (ש"י עגנון בביקורת העברית כרך ב', שוקן והאוניברסיטה הפתוחה, עמ' 264). אך גם אם עגנון, ביותר משמץ של התחכמות או אירוניה עצמית, טען כי ביקש לשכוח מהספר, מאז צאתו שבו אחרים והפכו בו מכל צד ומכל כיוון. הספר קנה לו מקום מרכזי בקאנון הספרות העברית.
לכן, כשניגשנו ב"המוסך" לחשוב על פרויקט מיוחד לכבוד הגעתה לגבורות של יצירת המופת העגנונית, מצאנו את עצמנו במבוכה כפולה. מחד גיסא, כיצד ניתן לעשות צדק עם רוחב היריעה של הספר? ומאידך גיסא, האם אפשר לחדש משהו על כל הפרשנויות שכבר הוצעו לו? בניסיון לפתור את התסבוכת הזאת החלטנו להתמקד בדמויות המשבצות את הרומן; פנינו למגוון כותבות וכותבים וביקשנו מהם לבחור דמות אחת מתמול שלשום ולהקדיש לה רשימה קצרה. באופן הזה מואר לא רק העושר של הרומן עצמו אלא גם של הקריאות בו. נוסף על מניפות הטקסטים המוקדשים לדמויות, הפרויקט מלווה ביצירות אמנות העוסקות ברומן.
אנחנו מבקשות להודות לכותבים ולכותבות על השתתפותם בפרויקט, ולשי צ'רקה על האיור המיוחד שתרם לו. כמו כן, אנחנו מודות מקרב לב ליורשיה של האמנית ציונה שמשי, על הרשות להשתמש ברישומים מפרי עטה שהתלוו לתוכניית העיבוד התיאטרלי של יוסי יזרעאלי לרומן, שהועלה בתיאטרון "הבימה" ב־1982 ושעבורו עיצבה שמשי תפאורה ותלבושות.
.
ש"י עגנון, תמול שלשום, 1998 [1946-1945], שוקן
.
חמלת הצחוק: על יצחק קומר
סדרה דקובן אזרחי
מכל הסיפורים של ש׳׳י עגנון זכה תמול שלשום לתשומת הלב המרבית. הוגים וחוקרים רבים, מברוך קורצווייל ועד לדן מירון, התמקדו בכלב ״בלק״ כמובן – שמייצג מיעוט קטן של חיות הדוברות עברית, מאתונו של בלעם ועד בכלל. התייחסו גם בהרחבה לתיאורים של החברה העברית המתחדשת בארץ ישראל בשנות העלייה השנייה, כולל תמונות מ"העיר הלבנה״ החילונית המתפתחת, עם בתי הקפה שלה והשיחות הפוליטיות בין אנשי ציבור כמו י"ח ברנר וא"ד גורדון. מובן שדנו גם בירושלים הדתית־חרדית שיצחק קומר מצטרף אליה בדבקו בשפרה אהובתו (ולימים אשתו) ובמשפחתה. כתבו גם על חיי החלוצים שקומר נכשל בניסיונו להצטרף אליהם בתחילת דרכו בא׳׳י. קוראים ומבקרים אף התייחסו בהרחבה לסוגת הרומן, שעל פניו הוא טרגדיה. מול כל אלה, זכה יצחק קומר עצמו, הדמות הראשית ברומן עב הכרס הזה, לתשומת לב מועטת יחסית מפי המבקרים.
אולם דמותו של יצחק קומר שלובה עמוקות בשאלת הסוגה של הרומן. סופו הטרגי נרמז כבר בשמו ובזיקה שהוא מקיים לדמותו של יצחק מספר בראשית ולפרשת העקדה. כידוע, שלא כמו יצחק אבינו אשר השתחרר מחבלי העקדה ברגע האחרון ובהתערבות המלאך הגואל, יצחק ״שלנו״ מתייסר, גוסס ומת ממחלת הכלבת:
קשרו את יצחק בחבלים והכניסוהו לחדר מיוחד ונעלו אחריו את הדלת … היה יצחק יושב לו יחידי בחדר אפל ומקונן בקול איכה … לבסוף נשתתקו שרירי לשונו ושרירי עיניו. לבסוף פלט את נפשו הכואבת והשיב רוחו לאלקי הרוחות שאין לפניו לא צחוק ולא קלות ראש (עמ' 463, הדגשה שלי).
המילה ״יחידי״ המודגשת מזכירה כמובן לא רק את לשון העקידה אלא גם את פירוש רש׳׳י לדו־שיח בין אברהם לקדוש ברוך הוא, המצווה עליו להקריב את בנו יחידו: ״יש לי שני בנים … זה יחיד לאמו וזה יחיד לאמו״ (פירוש רש"י בראשית כ"ב, ב).
אתר אחד בירושלים, שנעלם כמעט כליל מתשומת לב הקוראים והמבקרים, מסגיר לדעתי את תבנית היסוד של הרומן כולו ומקשר אותו למקום שבו, לפי המסורת, נעקד יצחק אבינו – הר המוריה, ושעליו, לימים, ייבנה בית המקדש. כשהשמועה על כישרונו המיוחד של יצחק קומר כצבעי מגיעה לפחה, השליט העות׳מאני בירושלים, הוא מזמין אותו ״לתקן את מקדשם שבהר הבית״ (עמ׳ 68). יצחק נכנס למקום הקדוש ביותר גם למוסלמים וגם ליהודים, ויוצא ללא פגע. "ואפשר," כך אומר המספר, "שיצחק יחיד היה בדבר זה" (שם, הדגשות שלי). ביקור זה חבוי בתוך עמוד רועש וקל לפספס אותו, אך ההדים של העקידה ברורים למי שאוזנו קשבת והם מוסיפים עוד נדבך לתבנית המכוננת של הרומן.
אם כן, סיפורו של יצחק קומר הוא התגשמות הטרגדיה שממנה ניצל יצחק אבינו – ושאותה דורות של יהודים, אשר ״שכחו״ פרט ״קטן״ זה, ומתו על ״קידוש ה׳״, ראו כמודל להתנהגותם. אך הסיפור בספר בראשית מורכב יותר, ועגנון רומז לכך בהתייחסותו החידתית לאל בסוף תיאור מותו של יצחק קומר כמי "שאין לפניו לא צחוק ולא קלות ראש." למה ״צחוק״ ו״קלות ראש״ מוזכרים במרחב טרגי זה?
אסתפק כאן בהערה קצרה לנושא שהרחבתי עליו במקום אחר: סיפור עקידת יצחק התנ׳׳כי, המשמש אב טיפוס של המרטירולוגיה היהודית לדורותיה, הוא בעצם קומדיה. מבחינה תמטית וגם רטורית, הסיפור המשתרע מבראשית י׳׳ז ועד לכ׳׳ב, מדגים את המבנה של הקומדיה הקלאסית: כלומר, טרגדיה המסתיימת ב״סוף טוב״ כש־deus ex machina (האל מתוך המכונה) מופיע ומציל את הגיבור. נוסף על כך, בסיפור התנ"כי רוויה השפה בכעשרים וריאציות על המילה ״צחק״: גם שרה וגם אברהם צוחקים כשהם מקבלים את הבשורה על הולדת בן הזקונים, והשורש צח"ק הוא כמובן ביסוד שמו של יצחק. גם אם צחוקו נעלם לאחר עקידתו, כשהוא בוודאי סובל מפוסט־טראומה, וגם אם, לדברי חיים גורי, ״צֶאֱצָאָיו … נוֹלָדִים וּמַאֲכֶלֶת בְּלִבָּם״ (שושנת הרוחות, הקיבוץ המאוחד, 1960, עמ' 28), הסיפור בכל אופן מוריש לנו תבנית לקומדיה היהודית.
יצחק קומר איננו מתמצה רק בשמו או בגורלו כאחד היצחקים ה״נוֹלָדִים וּמַאֲכֶלֶת בְּלִבָּם״; לאורך כל הרומן הוא מתואר כאיש בעל לב טוב ותושייה, ״בעל דמיונות״ המשרתים צרכים של אנשים בסביבתו – החל ממשפחת בלויקוף ועד לר' פייש, אביו המשותק של אהובתו שפרה. ״דבש וחלב לא מצא יצחק בירושלים, אבל בא לידי מדת ההשתוות״ (עמ' 170). וראו בהרחבה בספרי: FIGURING JERUSALEM : Politics and Poetics in the Sacred Center. UNIV OF CHICAGO PRESS;2022.
אבקש לטעון, אם כן, שיצחק שלנו, ״בעל הדמיונות״ המגיע ״לידי מדת ההשתוות,״ הוא בעצם דמות קומית הלכודה בסיפור טרגי. במובן זה דומה קומר לכל היצחקים, ובעצם לכל היהודים העקודים לדורותיהם, אך הוא הפוך מיצחק אבינו, בנו המסכן – אך הניצול – של אברהם. אם אומנם העקדה מספר בראשית היא סיפור קומי היוצא, כמו כל סיפור קומי קלאסי, ממצב טרגי שלא מתממש, אז סיפורו של יצחק קומר הוא סיפור קומי המסתיים בטרגדיה של עקדה המתגשמת באין מלאך מושיע.
הבנתי את סיפורו של יצחק קומר מבוססת, כאמור, על קריאה חריגה של סיפור יצחק ״הראשון״. מי שמיועד להיות הדמות הטרגית, אב הטיפוס של המרטירולוגיה היהודית לדורותיה, מבשרו של ישו במסורת הנוצרית, אבי־אבותיו של יצחק קומר, הוא היחיד שניצל. פרט קט זה נשכח לעיתים קרובות בטביעתנו בעמק הבכא. אולי עכשיו, יותר מתמיד, אנו זקוקים לחמלת הצחוק שביסוד הסיפור הטרגי ביותר שלנו.
.
סדרה דיקובן אזרחי היא פרופסור אמריטה לספרות השוואתית באוניברסיטה העברית בירושלים. כתבה ספרים ומאמרים רבים על ספרות השואה ועל הספרות היהודית שהתפתחה בתפוצות לאורך השנים. ספרה האחרון, Figuring Jerusalem: Politics and Poetics in the Sacred Center (University of Chicago Press, 2022), חוקר את ירושלים משיר השירים של שלמה המלך ועד לפרוזה ולשירה של עגנון ועמיחי וזכה ב־National Jewish Book Award.
.
פרשנות באיור לדמותו של הכלב בלק
שי צ'רקה
.
שי צ'רקה הוא קומיקסאי, קריקטוריסט ומאייר. שניים מתוך עשרים ושניים ספרי הקומיקס שלו הם עיבודים לסיפורים של עגנון, "שי ועגנון | שלושה סיפורים" ו־"שי ועגנון | הסייף" (הוצאת שוקן). הוא מרבה להרצות על השימוש בשפת הציור, ועל העיבוד לקומיקס של סיפורי עגנון.
.
כלב משוגע: על בלק
יותם פוגל
בלק הוא כלב טוב לפירושים סמליים. החידתיות של הכלב הכתוב מזמנת נהרות דיו שיכסו על עורו, והררי פירושים שייתלו בשערותיו. גם אני אאלץ, בסופו של דבר, להוסיף עוד דיו על העור השחור כבר, אבל לא בלי מאבק.
כדי לכתוב על בלק, כדאי לחזור ליצחק. עוד לפני הפרשנויות הסמליות, יצחק, הצבּע הפשוט, לא ידע מה או למה הוא כותב, וכתב את הדבר הראשון שעלה בדעתו. "אין אנו יודעים אם מלכתחילה נתכוון לכתוב מה שכתב, או לסוף נדמה לו שבמחשבה תחילה כתב. ברם למה אנחנו מכניסים את עצמנו לספק הזה, מוטב שנראה את מעשיו" (עמ' 210). מכאן והלאה אנחנו יוצאים למרוץ פרשני בניצוחו של עגנון. עגנון ממלא את תמול שלשום בכלבים, והופך את בלק לציר האפל והפנטסטי של הסיפור. אך הדחף להבין מיוחס קודם כול לבלק עצמו. לאורך כל הסיפור הוא רודף אחר "האמת", אמת היווצרותו, אמת הווייתו. בלק מנסה לקרוא את הכתוב על עורו, אך הוא לעולם לא יצליח – סוד היצירה שלו מצוי מעבר לו, וחרף הצלחתו לזהות את הסימנים הכתובים עליו, הוא לא יוכל לפענח אותם.
"ההתבוננות מבחוץ" נדרשת ביותר ממובן אחד: מעשה הכתיבה לא רק השאיר עליו סימן חיצוני, שהוא מתקשה לראות. המעשה הזה כונן את בלק כדמות בעלת־מילים, כדמות שהיא חלק מהשפה. לפני שיצחק כותב על עורו, הכלב מתואר לחלוטין מבחוץ. והנה, רגע אחרי מעשה הכתיבה, כשיצחק בועט בו שילך, אנחנו קוראים מנקודת מבטו של בלק: "הרי טיפל עמו בחיבה ולבסוף בועט בו. … עיניו של זה מחייכות ורגליו כעוסות. כלום אין רגליו יודעות שהוא מצחק?" (שם). מחשבותיו של בלק מתווכות אלינו במילים, בשפה. מכאן, נוכל ללוות את בלק לא רק מבחוץ, אלא גם מבפנים, בזמן שאת מחשבותיו מאפיינת שפת בני אדם ועולם מושגים שהוא מיזוג בין האנושי והכלבי. בכל מקרה, השפה לא נשארת על עורו של הכלב: היא מחלחלת פנימה, יוצרת נפש שאפשר לעקוב אחריה, לקרוא אותה. אך האם מתוך השפה אפשר לקרוא את המסמנים שחוללו ובראו אותה?
כתבתי "שפת בני אדם", ולא דייקתי: זו שפתו של עגנון. בלק (כשאר הדמויות בסיפור) מקבל לא את שפתו של יצחק, אלא את השפה של הכותב האמיתי, שנמצא רחוק עוד יותר מחוץ לבלק, בַּמקום שאפילו כלב משוגע לא יוכל לנשוך אותו.
וכאן גם אנחנו נמצאים, מבחוץ, מסתכלים על עורו של הכלב כשאנחנו רואים את הכתוב עליו; ומכאן, מוגנים מסכנת הנשיכה, אנו מנסים לתפוס את האמת שבלק לא מסוגל לתפוס. ובכן, מה אנחנו רואים מהמקום הזה? האם אנחנו מצליחים לקרוא את שכתוב על עור הכלב?
אני חושב שלא, ואני חושב שהסמלים הרבים שבלק נטען בהם מעידים על כך, אבל לא כי אינם פירושים טובים: הם טובים מדי. בכל פירוש אנחנו קוראים תמיד עמוק יותר מבלק, מעבר לו. זה קורה, קודם כול, כי אנחנו מייחסים לו ממשות כלשהי. המכשול הבסיסי הוא שכאשר קוראים "כלב משוגע", אין מנוס מלדמיין עולם עם כלב משוגע אמיתי. בלומה מסיפור פשוט הרי לימדה אותנו: אדם פותח ספר, רואה עולם אחר. אנחנו רואים את מה שאנחנו קוראים, וכך מוצאים את עצמנו מלווים כלב דובר עברית במסע הייסורים שלו בירושלים.
אבל אנחנו רוצים יותר מזה – אנחנו רוצים לאחוז את החבל (או המקל) בשני קצותיו: להכיר את הדמות מבפנים, להזדהות איתה ולדמיין אותה כממשות, אך גם לדעת אותה מבחוץ, לראות את הכתוב עליה ולהבין את משמעותו עבורנו, כאן, בחוץ. לכן אנו מלווים את בלק, אך גם חושבים שאנו יודעים (או יכולים לדעת) את האמת שהוא מחמיץ. אבל האמת היא, שכמו בלק, גם אנחנו משוטטים בלי לראות את הכתב.
כי מה שאנו כמעט אף פעם לא מסוגלים לעשות, הוא לעצור במילים "כלב משוגע". תחשבו על זה – כמה מופרכת (ומצחיקה) היא העובדה שאנו מדמיינים את המילים "כלב משוגע" נכתבות על דמות שמעולם לא הייתה דבר מעבר לַמילים – אבל עכשיו כשאני כותב "המילים", אני מתכוון המילים ממש, המילים ולא פסיק מעבר להן, אך ורק המילים – "כלב משוגע"?
הרי בלק איננו מעבר לקיומו הכתוב (ויצחק, ושפרה, והרגל המתוקה וכל השאר). על עורו לא נכתב דבר, כיוון שהוא גופו מלכתחילה לא היה דבר אלא כתב. מכף רגל ועד קצה חוטם הוא כולו מילים כתובות. אני מציע לנסות להישאר, רק לרגע, עם המילים עצמן: כלב משוגע, כלב משוגע, כלב משוגע. ואולי, אם נגיד כלב משוגע, ונחשוב כלב משוגע, ונכתוב כלב משוגע כלב משוגע כלב משוגע מספיק פעמים, נבחין בקצף שמתחיל לצאת מזווית הפה כלב משוגע, בעיניים שמאבדות מיקוד כלב משוגע, בחלחול מתוק בשפתיים כלב משוגע, ונבין שעגנון כתב גם על עורנו. כלב משוגע, כלב משוגע, כלב משוגע. הב הב הב.
.
יותם פוגל הוא סטודנט לתואר שני בספרות באוניברסיטת תל אביב במסגרת תוכנית לאוטמן. את עבודת התזה שלו הוא כותב על בלק ועל שגעון הכתב אצל עגנון. שיר פרי עטו התפרסם בכתב העת "הו!".
.
בלתי צנועה בעליל: על סוניה
נילי לנדסמן
א.
הנה כי כן; העלמה סוניה צוויירינג, אישה עם ראש על הכתפיים, שאינה מתיימרת לשמש דמות מופת ברומן תמול שלשום וחרף שמה המרפרר לסוניות ספרותיות בעלות מידות תרומיות – למשל זאת של טולסטוי ממלחמה ושלום או זו של דוסטוייבסקי מהחטא ועונשו, תיזכר סוניה העגנונית בהיותה שטחית למדי ומלאה בעצמה מחד גיסא, ומאידך גיסא – מייבשת כליל. אילו רק התהלכה בינינו בימינו אנו, אין ספק שהייתה עולה לכולנו על העצבים. מטבעה, היא ברייה המרוכזת בעצמה, נהנית להקשיב לנאומיה ולהרבות בהבעת דעות נחרצות ונמרצות, ולגנותה, כלל אינה סופרת את הזולת. עד כדי כך שלעיתים דומה שנבראה אך ורק לחדד פואנטה שאינה קשורה אליה בהכרח, ונועדה להמחשת טרוניית המספר כלפי נשים צעירות שדעתן קלה וקסמן רב, אלו אשר אינן פטורות מהחשק העז להרשים ולהוכיח את עצמן, מתאהבות בנקל אך משוללות יכולת לאהוב ממש.
היא צצה לראשונה בסצנה מוקדמת למדי בעלילה, שמתחוללת על סיפון אונייה עוגנת בנמל יפו. נוכחותה בולטת ומטרידה. בעודה נפרדת מרבינוביץ בן זוגה, המפליג לחוץ לארץ וכפי שמחדד המספר לגביו: "הניח רבינוביץ את ארץ ישראל, כדרך שעשו אחרים לפניו וכדרך שעושים אחריו, באים כבעלי חלומות ויוצאים כאנשי מעשה" (עמ' 70). ברגע ההוא – שקשה לקבוע מה הוא יותר, נלעג או מבדר – היא עומדת על נעליו של החבר רבינוביץ, חבוקה בזרועותיו, ושתי זרועותיה ״מלפפות את צואריו וכובעה שמוט כלפי אוזנה״ (עמ' 72). למתבונן מהצד, כלומר לגיבור הרומן יצחק קומר שבא אף הוא למעמד הפרידה מרבינוביץ, ניכר לעין מראה פניה ה״חולניות וחיוורות״ והיא נדמית לו כ״עלם חולה״ (שם). כלומר, בלתי מושכת לכאורה.
על האהוב תכף לשעבר, הנוסע לבלי שוב, נאמר בין השאר כי ״מעדרו החליד״, ללמדנו שהבחור מזמן כבר התייאש מלמצוא עבודה שאינה בנמצא ממילא. ומהבחינה הזאת הולמים הנאהבים זה את זה. הוא, רבינוביץ, הגנדרן – תכונתו הבולטת היא שהוא מבין בבגדים – והיא, סוניה, שאומנם בעיקרון מעוניינת בשחרור האישה מכבליה אולם כבר בסצנה השלישית בכיכובה – לאחר שנפרדה ממנו לשלום, ירדה מהספינה ושטה אל החוף בסירה בצוותא עם החבר של החבר שלה – היא נעצרת אצל מצחצח הנעליים ומשגיחה עליו בתוקף שיעשה עבודתו כהלכה. אך החשיבות הרבה שהיא מייחסת לנראוּת אינה בהכרח עדות לריקנות, יש לה, כך נמסר, הון סימבולי המתמצה בהיותה ״ריבה נאה ומשכלת״ (עמ' 96).
אפשר לומר כי בעצם עמידתה על נעלי הבחור ניכר כי סוניה לא מחשבנת למוסכמות התקופה. ואכן, כאשר אינה בסמיכות לרבינוביץ זה או אחר ומתקיימת בזכות עצמה, הווה אומר כאשר היא נפטרת ממנו ומהתואר ״חברתו של חברו״ ונעשית נערתו הלגיטימית של קומר התמים והמאוהב, היא נהפכת באחת לפי אלף יותר מוצלחת ומרהיבה. שלא לומר לפאם פאטאל ממש, שלא לומר למושא התשוקה בהתגלמותה. היא עצמה אינה בעלת חלומות. ולראיה, פה, בפלשתינה המאובקת והלוהטת, בתחילת המאה הקודמת, אין לה שום יומרה להיות פועלת במושבות או חלוצה שמוציאה את נשמתה על שפת ים כנרת? כלומר, חפצה היא ברבולוציה אך כלל וכלל לא בחיי עמל.
.
ב.
ברשימתה המתענגת על תמול שלשום בעיתון ״על המשמר״ בשנת 1946, אשר פורסמה לרגל זכיית הספר בפרס אוסישקין, מיפתה לאה גולדברג את החוג האנושי הרוחש ביצירה הספרותית במילים הבאות: ״כי מסביב ליצחק קומר – דמויות הרבה. דמויות שונות של פועלים ומנצלים, אפיקורסים וחרדים, מתפקרים ומתחסדים, נערות צנועות ובלתי צנועות, נשים צדקניות ולא צדקניות…״ ובכן, סוניה – לפחות בעיני יצחק התם עד כדי כך שאינו נושא עיניו לאישה – היא נערה בלתי צנועה בעליל, לפרקים אף יצור מיני מופקר, ואינה צדקנית או מתחסדת כלל ועיקר. היא פשוט, איך לומר, מאוהבת בעיקר בעצמה ולפיכך לא מסובך ללכת שולל אחריה.
בעוד הוא משחר לפתחה, היא מקרבת ומרחיקה. ייתכן כי למשך זמן מה היא מעוניינת בו, ביצחק, בתור ריבאונד, אך ברור שהיא גדולה עליו בכמה מספרים. בניגוד אליו יש לה חדר משלה, במלוא מובן המילה. בארון תלויות שמלות ומעליו מונחת תיבה עגולה עבור מגבעות. וישנה גם התמונה של ״חברנו שנהרג בידי ערבים״ שאותו לא הכירה, אך ״דומה עליה על סוניה שהיא הכירתו יותר מכולם״ (עמ' 88). שמלתה הקלה היא כשל כל הנערות – ״אבל לא כל נערה מחייה את שמלתה כסוניה״, והיא יודעת לבחור נעליים ״שנותנות זיקוף קומה ועמידה נאה״ (שם), וברור שאינה מגלה לבנות האחרות מי הוא הסנדלר הסודי שלה.
היא לא בלונדינית ולא כחולת עין, אינה יפיפייה, שערה קצר, חסר בה הדר, אך חסרונותיה מתקבצים איכשהו לזכותה מתוקף אישיותה. עובדה שכל מי שנמצא בקרבתה נמשך אחריה, שלא לדבר על מכתבי מעריצים והפצרות לשידוכין שמגיעים אליה, לדבריה, מקצווי תבל. יצחק קומר מסתובב סביבה כמעט שליש ספר כשלשונו משורבבת וראשו סחרחר, אך כאשר הוא נחוש בדעתו לקיים עימה שיחת יחסינו לאן, היא זורקת אותו במונולוג קצר: ״אוי אוי,״ – כך היא פותחת ביידיש אחרי שביקש אותה לדבר ״דברים ברורים״ – ״אני מתה מחמת הצחוק״. וממשיכה בעברית אכזרית: ״הרי כתבתי לך שאם פרקתי מעלי עול אבא ואמא לא אתן עלי עול בעל. ועוד אומר לך, כל זמן שאני צעירה מבקשת אני להיות בת חורין" (עמ' 278).
או אז, אחרי שניפצה את ליבו של יצחק קומר לרסיסים, היא מגזלטת אותו: למה שלא נצא, היא אומרת – כאילו אין כלום כי לא היה כלום – ונלך יחדיו לאכול גלידה?
הרומן־לא־רומן־קצר־הימים של יצחק וסוניה, שתחילתו חיזור מהוסס תוך כדי ליקוק גלידה בבית הקהוה חרמון ואשר כולל שתי נשיקות לפחות ואי־אילו גיפופים, מגיע לקיצו באותה אגביות שבה החל. ההיה ראשו של יצחק מונח בחיקה של סוניה? ההייתה אותה נערה, שעם בואו לחדרה קפצה לנשקו מטה לאחור את הראש עד שכובעה נשר וכבר היא ״משתטחת על המיטה ועוצמת את עיניה״ (עמ' 98)? ההיו כלא היו?
היא תותיר אחריה בזיכרוננו שובל של ניחוחות – המלוח של הים, הענוג של צרור פרחי יסמין והמתקתק־מחליא של תפוזים רקובים. וגם סרט נע של תמונות יפואיות חולפות ונמוגות מלילות שוטטות בסמטאות ובגנים, וקולות מצהלות של המסתופפים במושבי לצים במקומות בילוי. כי ״טובים היו ימים אלו וטובים היו הלילות, וטובה היתה סוניה ליצחק" (עמ' 106). ואילו הוא לה? מה היה? פתי שנשבה? שעשוע חולף? הו, סוניה הבלתי מושגת, כך יאמרו עליה בלגלוג מאחורי גבה – אבל לא בלי הקווץ׳ אשר בלב.
.
נילי לנדסמן נולדה ב־1966 וגדלה בקיבוץ איילת השחר. שירתה בצבא ככתבת צבאית. מאמצע שנות השמונים עבדה כעיתונאית, עורכת, תסריטאית ומבקרת תרבות בעיתונים שונים ובתוכניות טלוויזיה. פירסמה חמישה רומנים ושלושה ספרי עיון. בימים אלו שקועה בתחקיר לצורך כתיבת רומן משפחתי היסטורי. מתגוררת בתל אביב ואמא לשניים.
.
.
ציונה שמשי, מתוך רישומים לתוכניית "תמול שלשום" בתיאטרון הבימה, הדפסה, 1982
.
זהב שהחליא: על שפרה
יובל אונגר
א.
קשה לחוש בשפרה מבעד לתמול שלשום. אפשר בהחלט להעמיד קווים לדמותה, לצייר לפנינו את סוג הנערות שעליו נמנית שפרה – זו היא בת הרב הצנועה והמסורה, העושה לביתה, אשר סועדת את אביה החולה במסירות אין קץ ומקריבה עצמה על מזבח המשפחה. זו היא בת הטובים המיוחסת, הנבונה אך הפשוטה, שכל ימיה עברו עליה במאה שערים. דיבורה של שפרה עם האל קרוב ותמים, יחסיה עם הוריה גלויים. אפילו באשר למראיה של שפרה איננו מגששים באפלה כבמקומות אחרים אצל עגנון; הסופר מתאר בהרחבה את בתו היפה של ר' פייש הקנאי כנערה צנומה שלה עיני זהב חולמות, ש"יותר משהן פקוחות הן עצומות, אם מחמת עייפות אם מחמת יראה" (עמ' 247).
אם כך, אנו יודעים משהו על מראה פניה ועל גופה של שפרה. אולי גם נדמה לנו שאנו מכירים נערות שכמותה, אבל קשה פי כמה הוא הניסיון לצקת חומר לתוך קווי המתאר הכלליים, ללוש אותם בדמיונך לדמות של ממש. קשה להעמיד את שפרה לפניך בשר ודם. החוט הנמשך ממבטו המאוהב של יצחק לשפרה אינו מתוח כקו ישר, אלא מזגזג כל העת ממנה אל סוניה קלת הדעת, אהבתו הראשונה, ממש כשם שיצחק עצמו מדלג מיפו לירושלים, מחול הים הטובעני של זו לסמטאותיה המאובקות של זו.
.
ב.
תחילה יצחק "מפליג עיניו" משפרה כי הוא רואה עצמו שייך לסוניה, אך כמו בעל כורחו נמשך אחרי שפרה. רגליו מוליכות אותו לביתה, מחשבותיו מרצדות לכיוונה, אך מייד הוא מציב את ביתה ושולחנה של שפרה כנגד אלו של סוניה הרשלנית, שהותירה את הגבינה והזיתים והלחם בעטיפות החנווני במקום להגישם בצלוחיות ייעודיות. שלא כסוניה, מבחין יצחק, שפרה מביאה ברצון לחם ומלח וסכין לפני אביה, ואת הכול עושה בקפידה ובשום שכל. גם בחלומותיו של יצחק שפרה וסוניה מחליפות זו את זו, כשהאחת מדברת מגרונה של האחרת. אפילו בעומדו תחת החופה עם שפרה מציין לפניו יצחק ש"הגיעו הדברים לידי כך, ששכח שם משפחתה של סוניה".
עד כאן הדברים ברורים ומבוררים עד בלי די, וזאת גם בלי שנשוב ונעיין בשלל הקריאות השונות של הרבדים הממשיים והסמליים בפרשת סוניה מול שפרה. ודוק, אף על פי שמרוב הבחינות שפרה יוצאת נשכרת מן ההשוואה, הצבתן של שתי אהובותיו של יצחק זו כנגד זו אינה מסייעת בידינו בבואנו להביט נכוחה בשפרה ובמעשיה כשלעצמם. למען האמת, אהבתם של יצחק וסוניה טבועה לא רק בסימן ההשוואה בין סוניה ושפרה, אלא גם בסימן ההשוואה בין שפרה ויצחק. זוהי ההשוואה שמשווים האוהבים עצמם זה לזה, והרי אין הדבר מיוחד לגיבורי תמול שלשום. אוהבים חדשים מתבוננים תכופות בעיני האהוב כבראי, ורואים בו את עצמם כחדשים. זו דרכן של התחלות, אבל טוב נעשה אם נזכור שלשפרה וליצחק הייתה התחלה ותו לא.
.
ג.
הבה נתגבר אם כן על הפיתוי שמפתה אותנו הרומן להניח את סוניה ושפרה זו מול זו כאישה מול צרתה, ותחת זאת נהפוך מעט בלילה האפל שבו ניצבים יצחק ושפרה זה מול זו. שם לראשונה מפורטים בגלוי – הגם שלא בקול רם, לא בדיבור ישיר – "ריתותי הלב" של שני האוהבים. אותו לילה יצחק ושפרה שותקים ונפשותיהם גועשות, עד שנחלץ הקב"ה לעזרתם ו"נותן דברים בפיו של יצחק". אני תוהה: האם דבר חדש נולד בלילה ההוא בנפשה של שפרה, ומתוך אותו דבר באים עליה חיבוטי הלב והסכסוך נוכח רגשותיה ליצחק? או שמא הסיט יצחק איזה וילון, ודבר ישן נגלה לעיניה של שפרה? במילים פשוטות: מתי התאהבה שפרה?
אפשר שהמפתח לשאלות הללו קשור בסערה המתחוללת בנפשה של שפרה מרגע שהיא נפרדת מעל יצחק. כשהיא הולכת לביתה נמלאת שפרה בושה עמוקה במה שאירע בינה ובינו, ולא בגלל הרכילות השכונתית אלא מפני שמשהו שם נדמה לה מבייש באורח עמוק. במחשבתה היא מקבלת שורת החלטות סותרות – להימנע כליל מיצחק, להתעלם ממנו כשידבר אליה, לענות לו אבל באדישות וכן הלאה – והופכת בדעתה כיצד תוכל לנקום באיש זה על הביוש שבייש אותה. כל כולה נרעשת, וזאת אולי משום שהעולם שנגלה לה מילא אותה גם בהרגשות נעימות, כפי שמתברר לנו רק כשהיא עולה על משכבה מאוחר יותר: "עצבות קשה ליפפה את לבה. וכבר ראתה את עצמה רחוקה ומרוחקת מכל אותם הדברים ששמץ נעימות היה בהם" (עמ' 260).
.
ד.
הבושה מלווה את שפרה ממושכות. מעט לאחר אותו לילה גורלי יצחק נוסע ליפו, לכאורה כדי ליישב את ענייניו עם סוניה, אך בפועל אינו ממהר לשוב אל שפרה, לירושלים. המתנתה של שפרה בזמן הזה היא אחת הסיבות העיקריות שזיכו את תמול שלשום בקריאות אודיסיאיות, המניחות את שפרה בתפקיד פנלופה, סמל הנאמנות, האישה הסורגת וממתינה לאהוב הנעדר שישוב.
בקשר הזה שבין הבושה והציפייה שאנו מוצאים אצל שפרה, עוסקת רונית מטלון במסה מופלאה בשם "עד בוש" (מטלון, עד ארגיעה, אפיק, 2018, 221–229). מטלון נזכרת שם בהמתנתה האינסופית כילדה לאב נעדר, וכותבת על הדמיונות והסיפורים של המצפֶּה, שמתוך הכיסופים אנוס להעלות באוב את דמותו של המצופה. כמוה כשפרה, שההמתנה ליצחק עושה אותה מבת שקולה וצייתנית לנערה פזורת דעת, המזניחה את מראיה ואת מטלות הבית. מתואר לנו כיצד היא יושבת על שפת בור המים כל הימים, וחרדתה שיצחק ימצא ביפו אישה טובה ממנה ולא ישוב כדי לשאתה כוססת בליבה. שפרה מגביהה את ידיה ומדמיינת את אצבעותיו של יצחק אוחזות בהן, היא שומעת את דבריו "מקישים באוזניה" גם כשהוא רחוק. ההמתנה עושה בה שפטים.
מטלון כותבת שהחשיבה המאגית שייכת שיוך גמור לחוקי הציפייה, כי היעדר השליטה שהציפייה כרוכה בו מוליד את הצורך של המצפה לתפוס שליטה מדומה. והנה אותו היגיון מאגי לוכד גם את שפרה: "התחילה עושה חשבון עם הימים, אימתי הכירה את יצחק, קודם שחלה אביה או לאחר שחלה אביה." כאן מתערב האלוהים ומדבר לשפרה מתוך לבה: "אמר לה, אל תהי פתיה שפרה, כל מה שנעשה, מדעתי ומרצוני נעשה" (עמ' 322). שפרה מתרצה תכף ומייד. אכן, כפי שמלמדת אותנו מטלון, המצפה הוא לפני הכול מאמין גדול, המחזיק באמונתו – במצופה, בהשגחה, בעתיד – עד שיוכח אחרת.
.
ה.
על פניו, זה המקום שבו שפרה נחלצת מהמתנת האימים ומתהום הבושה, עוד קודם לחזרתו של יצחק. אם נקבל את השתלשלות העניינים כפשוטה, אזי הציפייה ליצחק מאיימת לאיין את שפרה ולהוציאה מדעתה, והדיבור אל האל מחלץ אותה מתוך האין אונים. היא חוזרת למעשיה כמקודם ופוטרת את אמה מעול אחזקת הבית. במילותיה של מטלון, שפרה נוטלת בחזרה את הכבוד העצמי ואת חוש המציאות שהוקרבו קודם לכן על מזבח הציפייה.
האומנם? כשהיא קמה מבור המים וחוזרת לפקוד את מקומה בבית, האם שפרה מפסיקה לחוש את מגע הרפאים של אצבעות יצחק, חדלה לשמוע את קולו מדבר מתוכה? אני סבורה שלא כך הוא. הבושה, בניסוחה הקולע של מטלון, היא "גידול הפרא המשתרג מהנראות של מצב ההזדקקות" (עמ' 225). כולם רואים את שפרה בהמתנתה, בהזדקקותה ליצחק המבושש ומביש. אך לא השכנות המלעיזות ולא רחמי אמה הנכמרים עליה הם המקור לשינויים המתחוללים בשפרה בהיעדר יצחק.
בחזרתו, יצחק מתקשה לזהות את המבט שנשקף אליו מעיני שפרה: "לא הן עינים שנקראות עינים חולמות ולא הן עיני זהב. ואם חולמות, כחלום שלא נפתר, ואם זהב – כזהב שהחליא, כאילו לא זו שפרה שהוא מכיר כל הימים" (עמ' 377). זהב מחליא זה הוא אותו גידול פרא של הבושה, ועל פרא לא משתלטים כל כך מהר.
.
ו.
מהרגע שבו מפציעה דמותה ברומן ועד תומו, שפרה ממתינה ליצחק ארוכות, תחילה עד בוש ולבסוף עד מות. כפי שמטלון כותבת, עבור המצפה אין זה משנה מדוע המצופה אינו מתגשם לפניו. בין שיצחק מצוי ביפו אצל סוניה ובין שהוא מוטל חולה ליד שפרה והכרתו רחוקה ממנה שנות אור, היעדרו הוא אותו ההיעדר. ההיעדר מפקיע מהמציאות את ממשותה ומשליך את כובד המשקל לעבר הפנימיות, שהיא־היא הדבר שנתחדש בשפרה – גילויה המרעיש של שפרה את הזרות שלה לעצמה.
אפילו עבור הקוראת ששבה וחוזרת וקוראת בה, אהבת יצחק ושפרה הייתה דבר כה מרצד, כה נעדר. רובה ככולה עשויה חזיונות שווא. מיהו המדמיין את החזיונות הללו בתמול שלשום? מי המעלה על לוח ליבה את האולי והאימתַי, את מה שרונית מטלון מכנה "המרחב של הסיפור", הזהה אצלה ל"מרחב של הציפייה"? עוד לפני הקוראת, מדמיינת שפרה. היא מעולם לא נטשה כליל את הדמיונות והחזיונות שבאו אליה מעל הבאר. היא לא מתנערת, לא שבה אל המציאות, דוחה מעליה את כבודה העצמי. הציפייה והבושה כבר בראו אותה בצלמם, ודמיונה הסורר אינו שב למקומו הראוי עם חזרתו של יצחק.
.
יובל אונגר כותבת, עורכת ומבקרת שירה ופרוזה ב"הארץ". חברת מערכת בסדרת "קו אדום" בהוצאת הקיבוץ המאוחד. עורכת הספר "עבודה מארגנת" שראה אור בהוצאת נמלה. גרה בירושלים. ביקורת מפרי עטה התפרסמה בגיליון דצמבר 2024 של "המוסך".
.
בין צריחה לנביחה: על ר' גרונם יקום פורקן
עדו ניצן
למרבה הצער, לא זכיתי בימי חיי לשמוע דרשן גדול. נואמים טובים שמעתי, שחקנים נפלאים ראיתי, אבל דרשנים גדולים, כמו אלה שהסתובבו בירושלים עד לפני כמה עשורים, לא שמעתי. כזה למשל היה ר' שלום שבדרון, "המגיד הירושלמי", שהלך לעולמו ב־1997, כשהייתי בן שלוש. מספרים שגערה אחת שבקעה מעומק גרונו בעת שנשא דרשת מוסר, יכולה הייתה להחזיר בתשובה גם את הלבבות הערלים ביותר.
בזמן ששבדרון עוד למד קרוא וכתוב, כבר דרש בירושלים "המגיד הירושלמי" המקורי, בן־ציון ידלר, שנולד ב־1871. אפשר רק לדמיין את היראה ואת הרהורי התשובה שאחזו בקהל המתפללים של בית הכנסת "זיכרון משה", כשידלר המזוקן, הרזה וכבד הראייה, שכל־כולו סמל של לב נשבר ונדכא, זעק בערבוביה של יידיש ועברית, בקול שבור הבוקע מקרביו, כשהגיע אל סוף הדרשה שהכין לערב תשעה באב. אני מדמיין אותו מקונן מעומק הלב בניגון מבעית: "רבותיי! התבוננו בתשעה באב. החורבן מבהיל. איום ונורא ממש. אנו עומדים כאן לפני הכותל המערבי, שריד מקדשנו, ובמקום שנחזור בתשובה מקשיבים אנו אל היצר הרע האורב על כל דרך. אוי לנו כי חטאנו." לב השומע נסדק כמו קולו של ידלר, ומבקש למהר לשוב בתשובה.
קל ללעוג לדרשן הנודד. עם חילופי הטעמים בארץ ישראל של ראשית המאה העשרים, אפשר לדמיין שציבור שלם ומודרני, אנשי היישוב החדש שפקדו את תיאטרון הבימה במקום את בימת בית הכנסת, ראו בידלר, בשבדרון וברעיהם, שריד פתטי של עולם ישן – דרשנים בטלנים, שחקנים טובים שאינם אנשי אמת, כאלה שיכולים לבכות ולזעוק כרצונם – מופע נודד דתי ועלוב.
באפריל 1931 הופיע בכתב העת מאזנים סיפור קצר שגיבורו הוא דרשן נודד מעין זה. על הטקסט חתום ש"י עגנון, וכותרתו "רבי גרונם יקום פורקן":
מעשה נורא היאך אדם אחד ר' גרונם יקום פורקן שמו מגיד ודרשן פה עיה"ק ירושלים תובב"א נפל ונתפס בידי החיצונים רחמנא ליצלן ועשה מעשים נוראים ולבסוף החזיקו בו החיצונים רח"ל ועשו לו מחול. ה' ישמור את כל אוהביו מן הדומה לדומה כענין שהתפלל דוד המלך עליו השלום רגלי חסידיו ישמור. כל זה כתבתי אני שמואל יוסף עגנון מתושבי עיר הקודש המתאבק בעפר עיר הקודש ומתאבל על חורבנה ומצפה לראות בבניינה ולשמוח בשמחה.
נאומיו של רבי גרונם (הקרוי על שם גרונו הניחר מצעקות) מתוארים אצל עגנון כך: "פיו פתוח כשאול וקללות רעות יוצאות ממנו וכל קללה קשה מחברתה ופיקת גרגרתו מתהפכת על צוארו בחימה ועיניו מלופפות".
הקורא בסיפור מגלה עד מהרה שלא מדובר במעשה יראים אמיתי, שנועד להלל את החסידות והצדיקוּת של גיבורו, אלא בטקסט חריף, לעגני ואכזרי שמטרתו לבוא חשבון עם כל אותם דרשנים שלכאורה מתנהגים כחסידים, ובפועל "מוכיחים את ישראל תוכחות של שוא ומלמדים עליהם קטגוריא ומוסיפים קש על אשה של גיהנום".
עגנון תוקף את גיבור סיפורו בשני סעיפי אישום שונים, שכל אחד מהם לבדו מספיק בהחלט כדי להרשיעו. תחילה, הוא מציג את ר' גרונם כאדם הנואם לשם כבוד ופרנסה, ורודף ממון ושררה. אך חמור מכך, הוא טוען שר' גרונם נהנה מהעמדה המוסרנית והצדקנית, ובכך מכשיל את הציבור ולא מסייע לתיקון המידות הציבורי. ר' גרונם הוא אפוא גיבור טרגי־קומי – הוא שקוע כל כך בנבואות הזעם שלו, עד שהוא רואה לנגד עיניו, כל העת, דברי פריצות וחטאים בלבד. למעשה, נראה שר' גרונם עסוק רוב זמנו, למרבה האירוניה, דווקא בבנות ישראל ש"ראשן פרוע ושמלותיהן קצרות וזרועותיהן חשופות ולבן מגולה ומדברות בלשון הקודש". כך נופל ר' גרונם באותה המלכודת שבה נוקשים אי־אילו רבנים בני זמננו שבאופן אובססיבי מציבים לנגד עיניהם את המלחמה ב"נטיות ההפוכות", ומוצאים עצמם מעבירים מדי יום שיעורים על דיני להט"ב, ועסוקים במצעד הגאווה בכל ימות השנה.
בשיאו של הסיפור, מגיע ר' גרונם לדרוש את דברי התוכחה שלו במקום שמעוניין לשמוע כמה שיותר דברים רעים על עם ישראל. לבסוף מתגלה שמדובר בכינוס של שדים (!) המבקשים ללמד קטגוריה על עם ישראל, וכך מתברר שאופק השאיפות של ר' גרונם, שרצה כל כך להטיף מוסר, התלכד הלכה למעשה עם אופק התקוות של השדים, דורשי רעתם של ישראל. כך אש הגיהינום הפורצת מפיו בעת הדרשות – מחממת עבורו את המדור השמור לו בגיהינום והממתין לו לכשיגיע זמנו.
כשעגנון יצר את הרומן המונומנטלי תמול שלשום, הוא שילב בו את דמותו של הדרשן המרושע והנלעג ר' גרונם יקום פורקן, שאינו יכול להוציא מפיו אלא "דברים המרים כלענה" (עמ' 235). הדרשן הקנאי, הנושא את נאומיו בשכונת מאה שערים, דורש ומאשים את העם בבצורת המתחוללת ברומן. ואכן, כמו בסיפור הקצר במאזנים גם בתמול שלשום עגנון מאשים את ר' גרונם הפתטי באכזריות יתרה ובשנאת ישראל המקרבת אותו אל השטן: "הוא בקי בעוונות הדור כמלאכי חבלה, וכל העוונות והחטאים והפשעים שפשעו ושחטאו ושעוו שגורים על פיו, כאילו הפקיד השטן פנקסו אצלו" (עמ' 428–429).
עגנון הגדיל לעשות ושיבץ את ר' גרונם הנלעג כרקע לאחד מרגעי השיא של הרומן – בשעה שר' גרונם שוב מאשים בדרשתו את אנשי מאה שערים בבצורת, ומכריז כי "פני הדור כפני הכלב. ולא ככלב סתם, אלא ככלב משוגע" (עמ' 449), מתגלה הכלב בלק, שהסתתר מתחת לגלימתו – במעין ריאליזציה של המטאפורה. למראה הכלב שלבש דמות בשר ודם ר' גרונם צועק, הקהל צועק, וכולם מתפזרים בריצה אחוזת אימה.
מי הוא ר' גרונם עבור עגנון? שריד מביש ועלוב של עולם ישן המושתת על בושה ואשמה, שבו כל דאלים גבר. עגנון, כדרכו, נמשך אל מקורות כוח ומפרק אותם – הרבנות, האקדמיה, האליטה הספרותית – לכן אין זה פלא שהוא קוטל גם את ר' גרונם, תוך שהוא רואה בו ייצוג של כל אותם דרשנים שפיהם וליבם אינם שווים, שבנו את עצמם על חשבון הפחדת ההמונים.
ובכל זאת, במלאת שמונים שנה לתמול שלשום אני מבקש לתהות מחדש: ר' גרונם אינו דמות עגולה, הוא "איש קש" שקל להתנגח בו – ודאי שהקוראים יתנגדו לדרשן חמור סבר שמונע מתאוות בצע וכבוד ומניעיו אינם טהורים. ובכל זאת, לצורך התרגיל המחשבתי, כיצד היינו מגיבים כקוראים לדמותו של ר' גרונם, אם כל חטאו היה ראיית שחורות מתמדת ואהבת תוכחה?
אני סבור שעדיין היינו מתנגדים לו – אנשים לא אוהבים את דמות המוכיח בשער, זה שמנסה תמיד לחשוף את ערוותם. אך למעשה, האין אנו זקוקים, אפילו היום, למעין ר' גרונם? איש שלא חשוב כל כך מהם מניעיו כל עוד הוא מצליח לתפקד כ"צופה לבית ישראל", שמתמקד בעוונות החברה ומנסה לעורר את הציבור להרהורי תשובה מעל כל במה אפשרית (אני מדמיין את פרופ' ליבוביץ' פינת האלוף במיל' יצחק בריק). אני סבור שדרשן טוב, מעין ר' גרונם "משודרג" שכזה, עשוי להיות שליח ציבור ולא אויב הציבור; כל עוד הוא משמיע, תהיה סיבתו אשר תהיה, דברי תוכחה הכרחיים גם אם דבריו קשים לשמיעה ולעיכול, ועלולים להישמע כצדקנות גרידא.
למעשה, אני מאמין שאת תפקיד הדרשן עשויה לתפוס הספרות עצמה. כפי שאמר דויד גרוסמן בראיון להסכת "שיר אחד" כשנשאל על ההשפעה הפוליטית של "שירת הסטיקר":
זה שההשפעה של התרבות, לכל גווניה ומופעיה, היא לא השפעה גדולה ולא השפעה מיידית, לא אומר שהיא מיותרת. להפך – התפקיד של התיאטרון, הקולנוע, הספרות, השירה ועוד אומנויות, הוא להיות השוטה על הגבעה. זה שעומד על הגבעה ממול וצורח, או נובח, כשהשיירה עוברת בניסוחים שלו, באנרגיות שלו, בסירוב להיות חלק מהמיינסטרים הזה הוא משאיר איזה שהוא אפיק פתוח למציאות טובה יותר.
הדרשן צורח, או נובח, לפעמים ניתן כמעט לחשוב שהדרשן הוא "כלב משוגע" המבקש להשיג את תשומת הלב של השיירה העוברת. ואף על פי כן הוא הכרחי, מפני שמתוך הדברים שמשמיעה דמותו הנלעגת, עשוי לקום פורקן.
.
עדו ניצן הוא חוקר ומבקר ספרות, מתרגם שירה ודוקטורנט בחוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית ומלגאי במרכז מנדל־סכוליון. עבודתו עוסקת בהתקבלות הספרות הקלאסית בספרות העברית החדשה. רשימות פרי עטו התפרסמו בגיליונות עבר של המוסך, ובהם בגיליונות נובמבר 2024, פברואר 2025 ואוקטובר 2025. בקרוב יראה אור הספר "תשוקת הנשייה" בהוצאת קשב לשירה, ובו תרגומיו למבחר משירי פיליפ לארקין.
.
.
ציונה שמשי, מתוך רישומים לתוכניית "תמול שלשום" בתיאטרון הבימה, הדפסה, 1982
.
קש במקום בשר: על ארזף
נדב ליניאל
בגלריית הדמויות המאכלסות את תמול שלשום, הנעות ונדות ברחבי ירושלים ותל אביב ההולכת ונבנית, לאט, מתוך החול, דמותו של ארזף נדמית – לפחות בתחילה – דמות שולית, צדדית, כניצב בתיאטרון רחב היקף. אולם בקריאה חוזרת מתגלה דמותו כמרכזית ועקרונית להבנת הרומן הגדול הזה. כמו חמדת, הסופר הצעיר – בן דמותו של עגנון עצמו, המסתובב בתוך הבוהמה הזעיר־בורגנית של העיר – קשורה דמותו של ארזף במעשה היצירה, ונוכחותו, ובעיקר עבודתו, מקרינות על מעשה הסיפור, כלומר על הארכיטקטורה היסודית של הטקסט.
הדמות הבדיונית ארזף, שעגנון ביססה ככל הנראה על הזואולוג ישראל אהרוני, שופכת אור על הקשר הסבוך, הטעון, שבין יצירה ומוות, ארוס ותנטוס בטקסט, על הזיקה – או השאיפה – לחיי נצח דרך הכתיבה, ועל הכלכלה המורכבת הנפרטת בסוף הטקסט בין הקורבן (הפרטי) והגאולה (הלאומית). ארזף הוא מפחלץ חיות – משלח ידו, מקצועו ואומנותו הם ריקון, איון, סילוק של גוף החיה (כלומר, של האיברים הפנימיים) ושימורו של הגוף (החיצוני) באמצעות חומרים מלאכותיים, בלתי מתכלים. המפחלץ מעניק לחיה חיי נצח, הוא הופך את החי לאובייקט של התבוננות, של שימור, למוצג, ליצירת אמנות ואולי אף לרומן השב ונקרא שוב ושוב. ארזף עצמו – ולא בכדי – מוצג כדמות אטומה, כזו שהכניסה אל תוך עולמה הפנימי, התודעתי והרגשי – מוגבלת. ההימנעות הזו מבליטה את העיון העקרוני של הרומן בשאלת המתח שבין צורה ותוכן, פני שטח ופני עומק, סימון (כפעולה של חקיקה, כתיבה או רישום) ופרשנות (מהו המסומן, מה עומד מאחורי הסימן), ומדגישה את משלח ידו של ארזף כמי שאמון על "סילוקו" של החומר הפנימי (האיברים הפנימיים, הרגשות, תודעת האדם והחיה).
עם זאת, נטייה זו גם מדגישה את הניגוד שבין קומר ובלק בכל הנוגע ליכולתם ונכונותם "להסתכל פנימה", לגעת בתוך.
לקראת סיום הרומן בלק נתקל ב"לילית אחת זקנה" המספרת לו על ארזף שפוגש בצבוע. הצבוע רואה אחת מיצירותיו של המפחלץ, שועל.
שאל הצבוע את ארזף מה זה? אמר לו שועל הוא. אמר לו ועצמותיו ובשרו היכן הם? אמר לו זרק אותם ונטל קש וגבבא במקומם. למה? אמר לו כל זמן שבשרך קיים הרי אתה בחזקת מיתה, שהכל מבקשים לאכול את בשרך ולרגם את עצמותיך, ואם אתה ניצל מן האויבים ואתה מת בידי שמים סופך עפר ורימה ותולעה. מה שאין כן אם זרקת את בשרך והשלכת את עצמותיך ונתת קש במקום בשר ועצמות הרי אתה חי לעד וקיים לנצח (עמ' 468).
המתח היסודי שבין פנים וחוץ מתפקד לא רק כביטוי, נוסף, של היסוד המפוצל, הבלתי ניתן לפתרון, ברומן, בנפשו המסוכסכת של קומר ובנפשו וגופו המיוסרים של בלק, הוא משמש גם פיגורה משוכללת למעשה הרומן עצמו וביטוי אירוני של תמונת הסיום, החותמת את הטקסט עם מותו של קומר.
כמו גופה המפוחלץ של החיה, גופו של קומר מרוקן מהפרטיקולריות החד־פעמיות והקונקרטיות הבלתי ניתנת לסימול של חיי האדם; הוא מפוחלץ ו"ממולא מחדש" בחומר המלאכותי, האוורירי, הדחוס וקל כאחד של האידאולוגיה הציונית ושל שיח הסיסמאות בדבר "אחינו וחיותינו בני אל חי עם ה' העובדים את אדמת ישראל לשם ולתהלה ולתפארת" (עמ' 465).
כמו הרומן עצמו, כמו קומר, תמול שלשום בנוי כטרגדיה פגומה, חלולה, שיסודותיה המבניים (גאולה, היבריס, הכרה טרגית, קתרזיס) "מגוירים" או "מובנים מחדש" בתוך קונטקסט יהודי וציוני, ובה בעת האלמנטים הקלאסיים, הסטרוקטוראליים של הטרגדיה כסוגה וכמסורת ספרותית מרוקנים מבפנים, ונמצאים במקום תוכן חדש הזר, במידה רבה, למקור היווני־רומי או לתבנית האליזבתנית. יסודותיה המבניים של הטרגדיה – הגיבור כדמות נעלית מעם, המשגה הגורלי, ואפילו השימוש בדאוס אקס מכינה כרכיב מכני ואידאולוגי – נוכחים, אבל רק כנוכחות רפאים, מעין פוחלץ חי, מוצג, מרחב רחב מרוקן מרהיטים שבו הקולות שבים ומהדהדים בין הקירות.
.
ד"ר נדב ליניאל הוא משורר, חוקר ספרות ועורך. חתן פרס טבע לשירה. ספריו: "תקרת האדמה" (קשב, 2010), "הלל" (פרדס, 2021), "עירוב" (קתרזיס, 2025). חבר מערכת המוסך.
.
» במדור מיוחד בגיליון קודם של המוסך: במלאת שנה ל־7 באוקטובר, כותבות וכותבים מעלים בדעתם מציאויות חלופיות
.
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
