"לְהַסִּיעַ אֶת הַמְּרוֹמִים הַגְּבוֹהִים מִמָּקוֹם לְמָקוֹם": פואטיקת הטראנס של חדוה הָרֵכָבִי
גלעד מאירי
.
רשימה זו יועדה לראות אור לרגל יום הולדתה ה־85 של חדוה הרכבי, אך מזר יום הולדת היא נהפכה לזר אבל. ברשימה מהדהדות שיחותינו, שיחות נעימות אך מאתגרות, חלקן על תפיסתי את פואטיקת הטראנס בשירתה, שלרוב התקיימו בימי שישי אחר הצהריים בביתה באבו טור סביב מגש פיצוחים. פגישתנו האחרונה הייתה באירוע של מקום לשירה למען החטופים בט' באב בכיכר פריז. בסופו היא שאלה אותי לדעתי על "הלית הלית". לשמחתי הספקתי לומר לה את דעתי במשפט אחד והוספתי שאני עובד על רשימה בנושא. תגובתה היא זיכרון אחרון שלי ממנה, כנפנוף מטפחת לשלום מסיפון ספינת מסע: עיניים נוצצות וחיוך רך של ילדה.
הספר הֵלִית הֵלִית מאת חדוה הרכבי הוא פואמה רחבת יריעה, שמורכבת ברובה מפרגמנטים המרכיבים מונולוג דרמטי, ומבקשת לספר על קשר חברות פלאי. ההיקף שמחזיק הספר והשגב שמאפיין את שיריו מעניקים לקשר החברות ממד מיתי החורג מהדמויות הספציפיות שבהן הוא עוסק – המשוררת עצמה והנמענת, חברתה העורכת והמתרגמת הלית ישורון.
המניע המרכזי של הפואמה הוא הודיה, כפי שמעידה הפתיחה: "אֲנִי רוֹצָה לְהוֹדוֹת לָךְ שֶׁהִבְחַנְתְּ בִּי בְּדַרְכֵּךְ,/ שֶׁשַּׂמְתְּ לֵב אֵלַי,/ שֶׁהִבַּטְתְּ לַכִּוּוּן שֶׁלִּי, /שֶׁקָּרָאת לִי בִּשְׁמִי" (עמ' 11). מחוות ההוקרה המניעה את הכתיבה משמשת סיפור מסגרת עבור רצף תודעה המגולל שיחה פנימית בין הדוברת לנמענת. לרוב זהו דיבור ישיר המגולל את זיכרונותיה של הדוברת (שאיננה אלא המחברת עצמה), המעוצבים, כמו בתקשור, כטקסט ה"עובר" דרך הלית. הלית, אם כן, מתפקדת בספר גם כמדיום וגם כמוזה, ודמותה היא ערוץ שדרכו הרכבי מתקשרת שירה וידע רוחני: "אַתְּ הָרְצִיפוּת הַזֹּאת שֶׁל הַסִּפּוּר שֶׁלִּי./ אַתְּ הָעֲמִידוּת שֶׁלִּי./ אַתְּ הָאוֹטוֹרִיטָה הָאַחַת הַיְּחִידָה הַבִּלְעָדִית שֶׁלִּי./ אַתְּ הַלְּעוֹלָמִים שֶׁלִּי// אַתְּ הַיֹּפִי הַנּוּגֶה שֶׁל דִּמְדּוּמִים בְּכָל לִפְנוֹת עֶרֶב שֶׁלִּי" (עמ' 33).
הרכבי מתארת חוויה אינטנסיבית וחופשית של קִרבה כמעט סימביוטית, או שמא של איחוד מיסטי בין נשמות תאומות: "וְכָל הַקִּרְבָה הַזֹּאת – בְּלִי חֻקִּים, בְּלִי כְּלָלִים, בְּלִי גְּבוּלוֹת,/ בְּלִי כָּל הַדֵּעוֹת הַנְּדוֹשׁוֹת, הַנְּבוּבוֹת, הַנִּלְעָגוֹת הָאֵלֶּה" (עמ' 121). זו קרבה שמטשטשת את הָאֲחֵרוּת עד כדי כך שלעיתים נדמה שהדוברת מדברת עם עצמה על עצמה. לתחושה זו תורם היעדרם של תיאורים מספקים של אישיותה וחייה של הלית, שיכלו לאפשר שרטוט של זהותה הייחודית כאדם נפרד בעולם: "שְׁתֵּינוּ עַכְשָׁו זוֹ מוּל זוֹ/ כְּמוֹ רִקְמָה/ כְּמוֹ מֶשִׁי לָבָן" (עמ' 76).
בהתאמה לכותרת המרמזת על קיומן לכאורה של שתי "הלית", הספר שוזר שתי עלילות: עלילת הקשר האישי בין הרכבי להלית הארצית, ובמקביל עלילת התקשורת העל־אישית עם הלית השמיימית. העלילה הראשונה היא שיר רעות נשי־אימהי מיסטי מז'ורי, שבו האהבה מקודשת בדם. אובדנם של בניהן של הרכבי ושל ישורון – אלישע ואַביָם – בנסיבות טראגיות מחזק את שותפות הגורל, ההבנה והדמיון ביניהן: "הַשַּׁיִט,/ הַטִּיּוּל,/ הַתְּלָאוֹת,/ קוֹלוֹת הַהוֹד שֶׁל הַטּוֹבְעִים// הַפְּלָנֵטָה שֶׁל הַקּוֹלוֹת שֶׁלָּהֶם/ – הַקְּצָווֹת הַשְּׁבוּרִים שֶׁלָּהֶם –/ רֶגַע כָּזֶה" (עמ' 86).
העלילה השנייה היא גם מניפסט ארספואטי של פואטיקת טראנס – הפואטיקה הייחודית של שירת הרכבי. שירתה של הרכבי רוויה בהכרזות מניפסטיות מעין אלו, והֵלִית הֵלִית מעניק הזדמנות לשרטט מאפיינים עיקריים של נוסח זה. פואטיקת טראנס מבקשת לתאר או לחקות באופן ישיר או עקיף מצב של טראנס – מדיטציה, טריפ, תקשור, דיבוק ועוד. היא מתארת מצבי תודעה מטאפיזיים המצויים מעבר למציאות החושים המוכרת. הרכבי מעצבת שדה סמנטי טראנסי מפורש: "שְׂרֵפָה שֶׁנֶּעֶשְׂתָה בִּטְרָנְס" (עמ' 13); "רִשּׁוּמִים שֶׁנַּעֲשׂוּ בִּטְרָנְס/ – קָרוּסֶלָה, נַדְנֵדָה, אוֹפַנַּיִם, סְקֶטִים" (עמ' 25); "זֶה הַטְּרִיפּ: לְהַלְבִּישׁ אֶת הַמָּוֶת גְּלִימָה שֶׁל כּוֹכָב/ מְנַצְנֵץ עַל הַמַּיִם לְמָשָׁל" (עמ' 26); "אֲנִי תּוֹהָה מָה עוֹד עָלוּל שֶׁלֹּא קָרָה/ טְרִיפּ אוֹ טְרָנְס, אוֹ חֲוָיָה" (עמ' 99) ועוד.
מאפיין משמעותי בעיצוב פואטיקת טראנס הוא עמדת דוברת מדיומית ישירה (כנביאה) או עקיפה, נרמזת. עמדת הדוברת של הרכבי היא בדרך כלל של מיסטיקנית המדווחת על התנסויות, חזיונות ותובנות. העמדה המיסטית טוטלית: הפנימי והחיצוני חד הם; אין חציצה מנטלית של ידע ודמיון בין האדם לממשות, כי המציאות נחווית ישירות כחוויה מיסטית וחשוב מכך, החוויה המיסטית נחווית כמציאות. במילותיה של הרכבי: "אֲנִי כְּבָר לֹא יוֹדַעַת./ כְּלוּם./ שׁוּם דָּבָר./ זֶה הַבָּסִיס/ זֶה הָרֶקַע./ אֵלּוּ הָעֻבְדּוֹת" (עמ' 30); "אֲנִי מְדַבֶּרֶת עַל עֻבְדּוֹת./ (כְּבָר אָמַרְתִּי)./ אֵין שׁוּם דִּמְיוֹן" (עמ' 27). כלומר, לא משנה מה מציאות או דמיון, מה שקובע זו החוויה. העובדה, מושג אמפירי, מנוכסת לטובת הרוחני: העובדה היא חוויה מיסטית ולא כלי מדידה מדעי ואף להפך – החוויה המיסטית נהפכת לעובדה. להלן דוגמה לידיעה אמפירית מעין זו המבוססת על אמת פנימית: "'אֱלֹהִים אוֹהֵב אֶת אֵלּוּ שֶׁיּוֹדְעִים לָעוּף' אָמַרְתִּי" (עמ' 139). הדוברת משתפת את הקוראים בידע עליון המבוסס על חוויה פרטית כעובדה, ולא על נתוני מחקר מדעי: הרי מי יכול לקבוע מה אלוהים אוהב ואת מי?
החוויות המיסטיות הן העובדות שדרכן נתפס העולם: "לְהַקְשִׁיב לַקִּירוֹת שֶׁרָתְחוּ כָּל הַלַּיְלָה זֶה כָּל כָּךְ/ אִינְטִימִי,/ צָלוּל,/ גָּמִישׁ,/ בְּלִי מִדָּה// אִינְסְטִינְקְטִיבִי./ זֹאת הַמִּלָּה./ אוּלַי מִפְּנֵי שֶׁאֵין כָּאן מַחְשָׁבָה." (עמ' 38–39). לכן שירתה של הרכבי דלה יחסית בדימויים ובמטפורות, כי העולם איננו מחולק למציאות ולמבדה, אלא מתפקד כחוויה מיסטית אחת שלמה. את החללים שהותירה השפה הפיגורטיבית ממלאות הפלגות מילוליות טראנסיות הכוללות בין השאר תיאורים קטלוגיים של פעולות ואובייקטים, הצהרות ארוכות רוויות פאתוס, רצפי מילים נרדפות וישויות מטאפיזיות כמו מלאכים (שהם מוטיב חוזר בשירתה). הכלבה קַבֳּלָה היא דוגמה לישות כזאת – ישות היברידית של בעל חיים ממשי ובעל ברית שאמאני: "נִזְכַּרְתִּי בְּקַבֳּלָה, חוֹלֶפֶת בַּנָּהָר הַגָּדוֹל, הַשָּׁחֹר/ שֶׁל הַלַּיְלָה,/ מְשׁוֹטֶטֶת עַל פְּנֵי הָעוֹלָם […] נוֹבַחַת, יוֹצֵאת, חוֹזֶרֶת […] מַצִּיעָה לִי כְּמִין יְדִידוּת" (עמ' 28; ראו גם עמ' 45, 50, 66). קבלה היא מעין אנגרמה (שיכול אותיות) של כלבה שאיננה אלא סינתזה ניו־אייג'ית פנטסטית בין ישות פגנית לתורת הנסתר היהודית.
טראנס נחווה באופן פרדוקסלי הן בשלווה גופנית, כמו בישיבה שקטה במדיטציה, והן בסערה גופנית, כמו בריקוד. לכן ממילא גם שירת טראנס נעה על פני מנעד זה. לדוגמה, הטראנס השקט: "סוֹף כָּל סוֹף שֶׁקֶט./ אֲנִי מְדַבֶּרֶת עַל זֹהַר עָצוּם" (עמ' 42); "הָאִי־שֶׁקֶט הַזֶּה מַרְגִּיעַ אוֹתִי./ שְׁתֵּינוּ עַכְשָׁו/ – גַּם אַתְּ גַּם אֲנִי –/ דּוֹמְמוֹת זוֹ לָזוֹ,/ שַׁיָּכוֹת זוֹ לָזוֹ,/ שְׂמֵחוֹת וַאֲסִירוֹת תּוֹדָה./ וְנִדְמֶה הַשָּׁמַיִם שְׁלֵוִים/ וְנִדְמֶה בָּאָחוּ עֲצֵי הַפֵּרוֹת הַשּׁוֹפְעִים,/ וְנִדְמֶה הַנָּהָר הַמָּקוֹם שֶׁבּוֹ גַּם הָעֶפְרוֹנִי/ זַךְ וְטָהוֹר וּמוּאָר" (עמ' 125). תיאורי השלווה הם של אושר והארה. אומנם, יש לעיל אף תיאור אירוני של אי־שקט ("הָאִי־שֶׁקֶט הַזֶּה מַרְגִּיעַ אוֹתִי") כלומר, מרחב קטן ואולי אף תזזיתי שבו יש שקט, אולם הוא אחדותי, טרנסצנדנטי ואקזוטי.
הטראנס הסוער, כמו הריקוד (שבשירת הרכבי לא אחת מלווה בשירה), הוא לעיתים קרובות גם הביטוי היצירתי והאסתטי של הטראנס. הריקוד הוא מוטיב דומיננטי בספר, כמו גם בשירתה של הרכבי בכלל. הריקוד הטראנסי משחרר עכבות חברתיות, מבטל מעמדות והייררכיות, "מתיר להתפלל עם העבריינים" ומעניק חוויה אחדותית: "לִרְקֹד עִם אָנַרְכִיסְטִים, אֶבְיוֹנִים/ קוֹקְסִינֶלִים מִזְדַּקְּנִים/ – עִם כָּל מַה שֶׁבָּא – […] מִתְרַפֶּקֶת אֶל אַרְבַּע רוּחוֹת הַשָּׁמַיִם" (עמ' 115); "לְהִסְתַּחְרֵר עִם וַנְדָלִיסְטִים,/ עֲלוּקוֹת,/ סוֹטִים,/ פֶּדוֹפִילִים,/ קוֹקְסִינֶלִים מִזְדַּקְּנִים,/ נַהָגֵי מוֹנִיוֹת,/ זוֹנוֹת בְּלוּיוֹת מִזִּקְנָה,/ מְלַחֲכֵי פִּנְכָּה שִׁגְרָתִיִּים// עִם כָּל מִינֵי מְלֻכְלָכִים,/ – כָּאַלֶּה שֶׁלֹּא רוֹאִים מִמֶּטֶר" (עמ' 16). האדם בטראנס הריקוד יכול להתעלות ולחוות שלווה ("התרפקות אל השמים") אפילו בהיותו במצב נפשי ירוד או במקום הנחשב לטמא.
הכמיהה לרקוד עם אנשי שוליים ולחוות "שִׁגָּיוֹן אָנַרְכִיסְטִי" (עמ' 41), כלומר טראנס, היא התגלמות אוטופית של ניהיליזם מיסטי. הניהיליזם המיסטי חותר תחת איסורי טאבו למען גאולה אישית וקולקטיבית מסבל. זהו מאפיין ייחודי של עמדתה המדיומית של הרכבי: ניגוח אוטוריטות דתיות, חברתיות ותרבותיות בשם ההארה. לעיתים, המרד המיסטי במוסכמות מעוצב באופן מתגרה, פרובוקטיבי, אפילו מעט אדולצנטי (בנוסח הילדותי "אתה לא קובע עליי"): "'הַסֵּדֶר הַנָּכוֹן שֶׁל הַדְּבָרִים'/ מַה קוֹבֵעַ./ מִי קוֹבֵעַ./ מִי קוֹבֵעַ מַה קוֹבֵעַ./ מִי קוֹבֵעַ אֶת מִי שֶׁקּוֹבֵעַ./ עַל זֶה אֲנִי רוֹצָה שֶׁנְּדַבֵּר." (עמ' 19).
מאפיין צורני מרכזי בשירת הרכבי, החזרה, מוכר גם ככלי מהותי במדיטציה (חזרה על המנטרה) ובריקוד טראנסי. לחזרה בשירתה יש תפקידים צורניים מסורתיים כגון מוזיקליות, קצב, לכידות וגם תפקיד מאגי: לקורא נדמה שהחזרה העיקשת, ואולי הנאיבית, תחולל ניסים – אם נחזור די פעמים על אמת מסוימת היא תתגשם. במילים אחרות, השפה תכונן מציאות או למצער תצליח לתאר אותה במדויק.
בצד זאת, הרכבי משתמשת בחזרה כדרך להעביר מסרים של רצינות, כאומרת: "אף שהמבע שלי מוזר, אני מתכוונת למה שאני אומרת." כלומר, החזרה היא כלי בשירות האמת, היא מדגישה אותה, אך היא גם בעלת פונקציה רטורית, אישית־קיומית. הרכבי זקוקה לאישור מתמיד מהקוראת שהטקסט נשמע, הובן והתקבל: "הַלְוַאי שֶׁתָּבִינִי, / כָּל כָּךְ חָשׁוּב לִי שֶׁתָּבִינִי// אֲנִי בְּטוּחָה שֶׁתָּבִינִי" (עמ' 53). הלחץ סביב קליטת המסר משדר חשש של הדוברת כי שירתה לא מתקשרת. מסרי הרצינות הם גם מנגנון הגנה מפני דחיית הקוראים שרואים בחזרה אינטנסיבית מעשה אובססיבי של אישה משוגעת, מגמגמת, הממלמלת הבלים בטראנס, כתקליט או אדם שרוט ("מְשֻׁגָּע אִישׁ הָרוּחַ"; הושע ט, ז). לדידם יש דבר מה מפחיד ולא אמין בחוסר השליטה שמתבטא בחזרה. היא נחווית כרצף של קצרים חשמליים של מנגנון נפשי בשלבי פירוק. מכאן, החזרה היא פרפורמנס מרהיב של אי־ביטחון הבטוח בעצמו – בשירתו.
לחזרה בשירת הרכבי יש גם פונקציה תקשורתית של שימור הקשר, גם כאשר אין מה לומר. לפונקציה זו יש ממד מרגיע של ודאות בעולם של חוסר ודאות, כמו ליטוף מנחם שחוזר על עצמו, בצד ממד הישרדותי: החזרה מחקה ילדה המבקשת שוב ושוב דבר מה, אלא שהחזרה איננה העיקר, אלא הסוואה למשאלה של תשומת לב וחום אנושי, שיסכלו נטישה. יש קסם בחזרה של ילדה על דבריה בניגון שספק אומר, ספק שואל, ניגון המהפנט את הקורא. אך יש בה גם חוסר אמינות – הרי אפשר לבקש תשומת לב ללא העודפות של חזרה מניפולטיבית. לדוגמה, "אֲנִי זָרָה כָּאן, כֵּן/ אַתְּ וַאֲנִי./ כֵּן, זֶה כֵּן./ נִדְמֶה לִי שֶׁכֵּן./ אֲנִי חוֹשֶׁבֶת שֶׁכֵּן./ עַל זֶה אֲנִי מְדַבֶּרֶת" (עמ' 40).
להלן דוגמה אחרת, טעונה ומורכבת יותר: "חֵי נַפְשִׁי, הַטְּרָגֶדְיָה שֶׁלָּךְ,/ הַדָּבָר שֶׁעָלָיו לֹא דִּבַּרְתְּ מֵעוֹלָם// כֵּן, מְאֹד,/ מְאֹד, אוֹי, כֵּן,/ כֵּן כֵּן, מְאֹד. כְּמוֹ אָז,/ כְּשֶׁשּׂוֹחַחְנוּ יַחַד כָּזֶּה,/ יַחַד,/ בְּיַחַד,/ לְבַד,/ בְּלִי נֶפֶשׁ חָיָה// בְּלִי קֶשֶׁר לִזְמַן,/ אוֹ מָקוֹם, אוֹ/ אֵיזֶה דָּבָר" (עמ' 73). החזרות כאן מציעות שתי קריאות הפוכות בתכלית: האחת בעלת טון ילדותי, מרושל, אפילו מעט מתפנק, כעין גרגור אינטימי של החברות הכי טובות; האחרת בעלת טון דרמטי, מזעזע. זו סינתזה מקורית בין קצוות רחוקים, תום ומוות, רוך וקשיחות, התיילדות וטראנס, אשר היא ממאפייניה של שירת הרכבי. ראוי עוד לציין שדוגמה זו ממחישה את הדיבור הכפול של הרכבי אל עצמה ואל הלית: ייתכן שהמשוררת מתוודה שגם היא בעצמה לא מצאה כוחות להתמודד עם היבטים שונים בטרגדיה האישית שלה.
יש לציין שהחזרות קיימות לא רק בין שירים, אלא אף בין ספרים, והדבר תורם לעיצוב עולם פנימי רחב המהדהד את עצמו. לאור העובדה שהמציאות כשלעצמה כמעט לא מיוצגת בשירתה של הרכבי (יש מעט מאוד התייחסויות להיסטוריה, לאקטואליה, למקומות קונקרטיים וכדומה), החזרות יוצרות את הרושם שאותו עולם ספרותי פנימי, העולם הטראנסי, הוא גם נתיב הבריחה מעבר למציאות, אל הרוח: "מְנַפְנֶפֶת אֶת הַמְּצִיאוּת אֶל אַרְבַּע רוּחוֹת הַשָּׁמַיִם" (עמ' 131).
יונה וולך עיצבה את המודל הראשון של פואטיקת טראנס נשית בשירה העברית בת זמננו. החוליה הדומיננטית הבאה בשרשרת הבין־דורית של פואטיקת הטראנס היא שירת הרכבי. במקביל אליה ובעקבותיה צמחו וריאציות של פואטיקה זו, כגון השירות של רִנה שני המאוחרת (זו של ראשית שנות השמונים), רחל חלפי, אגי משעול, גבריאלה אלישע, חיה אסתר, אמירה הס, מירי בן שמחון ונועה שקרג'י.
הֵלִית הֵלִית נגמע בקריאה אחת בזכות שפה דיבורית בהירה, מיעוט דימויים ומטפורות וחזרתיות. מאפיינים אמנותיים אלו ממתנים את הפרגמנטריות, האניגמטיות והמסתורין והופכים את הקריאה לזורמת. הפואמה היא קינה המהולה בחיפוש אחר המופלא, מיזוג בין קסם אפל (דואנדה) לזוהר הנשגב של ההארה, או במילותיה של הרכבי: תמהיל בין "הַקֶּצֶב, הַקֶּסֶם, הַכִּשּׁוּף" (עמ' 21). זו שירה גדולה ומשוכללת המציעה את החוויה הטראנסית כתפיסת עולם, כדרך חיים, כגאולה: "לְהַסִּיעַ אֶת הַמְּרוֹמִים הַגְּבוֹהִים מִמָּקוֹם לְמָקוֹם זֶה מַדְהִים./ לְהַסִּיעַ אֶת הַמְּרוֹמִים מִמָּקוֹם לְמָקוֹם בַּלַּיְלָה,/ בָּרוּחַ, בַּחוֹל, מֵאֲחוֹרֵי הַמַּחְסָנִים הָהֵם/ – בַּמָּקוֹם הַמַּהְפְּכָנִי הַהוּא –/ הַחֹפֶשׁ,/ הָאֶקְסְטָזָה,/ הַקֶּסֶם,/ הַסּוֹד" (עמ' 100).
.
גלעד מאירי פרסם 22 ספרים, ובהם תשעה ספרי שירה ושמונה אנתולוגיות שירה העוסקות בכדורגל, בבית ספר, בתפילה, במחאה חברתית ובתעשיית המין. לאחרונה ראה אור ספרו "סביב הבית כבר אין חיות בר, מבחר וחדשים", בהוצאת מקום לשירה. מנהל שותף של מקום לשירה.
.
חדוה הרכבי, הֵלִית הֵלִית, שירים 2024-2014, הקיבוץ המאוחד, 2025
.
» במדור נפרדות בגיליון קודם של המוסך: "הכל אמת אצל הופמן, גם מה שלא": נעמה ישראלי נפרדת מיואל הופמן
.
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
