הצגת היחיד והרבים של "הכל יכול לקרות" מאת מיטל זהר
מעין הראל
.
"תּוֹצִיאוּ אֶת הַפְּסִיכִית הַזֹּאת מִכָּאן, מִי אַחְרַאי לַלִּהוּק? וְשֶׁגַּם הָאִמָּא / תָּעוּף לְכָל הָרוּחוֹת" (עמ' 54).
הכל יכול לקרות (הקיבוץ המאוחד, 2024), קובץ שיריה השני של המשוררת והסופרת מיטל זהר, נפתח באופן מפתיע דווקא בקטע פרוזה לא מנוקד. קטע זה כולל מילים המסומנות כמחוקות ונדמה למעין טיוטה לקראת הכנה ל"פגישה שנייה". טקסט זה פונה, כפי הנראה, לקבוצת תמיכה שהדוברת מנסה להשתייך אליה או "בכל זאת רוצה להישאר" בה, "לפחות היום" (עמ' 9–10). הפנייה אל קבוצה והרצון להיות חלק ממנה חורגים ממה שנדמה כחוויית היסוד של רבים משירי הקובץ: בדידות, העדר, אבל ואובדן האפשרות והיכולת להשתייך. זאת, בהמשך לתיאורים שרווחו בקובץ שיריה הראשון של זהר הבית לקח, שבמרכזו העדרם של ההורים, ובעיקר מות האם. בעקבות מותה הציגה הדוברת את עצמה כך: "שָׁלוֹם, אֲנִי מֵיטַל/ וַאֲנִי בַּת לְמִשְׁפַּחַת רְפָאִים טוֹבָה" (הבית לקח, הליקון, 2014, עמ' 46).
ואומנם, מקריאה ראשונה בשירי הכל יכול לקרות ובעיקר באלה שכונסו בשער הראשון, ששמו "הבית לקח 2", נראה כי זהר עורכת מעין "פגישה שנייה" עם הנושאים שבהם עסקה בקובץ שיריה הראשון. היא ממשיכה לפתח אותם, תוך הבלטה של חוויית האֵינוּת וההעדר ושל הקושי למצוא שייכות והשתייכות. תחושה זו עולה, למשל, מן השיר הפונה לאמהּ, "מכתב ללשכה", שהוא שיר תלונה: "אֵין אַף אֶחָד בַּמִּשְׂרָד אִמָּא [..] אֵין לִי חָבֵר אֶחָד בָּעוֹלָם" [..] וְאֵין לִי אַהֲבָה […] וְאֵין לִי בִּטְחוֹנוֹת […] הַשֵּׁם שֶׁלִּי לֹא מוֹפִיעַ […] אֵין לִי סֵדֶר יוֹם אִמָּא" (עמ' 11–12). היחסים עם האם המתה מהדהדים גם במערכות יחסים עם דמויות של נשים אהובות, שמגיעות לסיומן ומותירות את הדוברת נטושה ומיותמת, כפוית געגועים: "אֲנִי הוֹלֶכֶת בָּרְחוֹבוֹת שֶׁבָּהֶם הָלַכְתִּי אֵלַיִךְ/ מְחַפֶּשֶׂת אוֹתָךְ בְּמַעֲלֵה הַמַּדְרֵגוֹת/ בַּכְּנִיסָה לְאוֹתוֹ הַבַּיִת" (עמ' 26). בשירים אחרים חוזרים מוטיבים הנקשרים גם הם להעדר, ובראשם הבית שננטש או נשרף והכלב המשפחתי (שגם הוא כבר אינו בין החיים) או כלבים אחרים המייצגים אותו, כבתיאור אידילי כביכול של אם, ילדה וכלבתן: "אִשָּׁה עַל אוֹפַנַּיִם, מַרְכִּיבָה מִקָּדִימָה יַלְדָּה קְטַנָּה/ כַּלְבָּה גּוּצָה רָצָה אַחֲרֵיהֶן בִּצְעָדִים מְהִירִים" (עמ' 39).
ועם זאת, לא יהיה נכון לתאר את קובץ השירים הנוכחי רק כהמשך או כווריאציה חוזרת על אותו נושא עצמו. זהו קובץ המציע ריבוי מרתק של ניסויים פואטיים חדשים. שיריו מעלים על הדעת לעיתים מעין הצגת יחיד, שבה הדוברת־השחקנית מחזיקה בכוחות עצמה את המחזה כולו: עלילה, גוף, עולם. החפצים המעטים המשמשים בו מייצגים מרחבים מגוונים, ובעיקר – בולט בו ריבוי של התנסויות פואטיות המאתגרות את הלשון ואת הצורה השירית. תחושה זו עולה בראש ובראשונה מן הטרנספורמציות המתחוללות במרחב הביתי הריק, המתואר בשירים. כך למשל, במחזור השירים הסוריאליסטי "יער הסלון" מחייה הדוברת את בני משפחתה, ומעניקה להם קיום המתממש בתנועה מתמשכת: "אִמִּי מִתְעוֹרֶרֶת/ קָם הָעוֹלָם// חוֹלֵף אָבִי בַּמִּסְדְּרוֹן/ קָשׁוּר לַכֶּלֶב בָּרְצוּעָה/ […] יוֹצֵא אָחִי מֵחַדְרוֹ/ הוֹלֵךְ בְּמַעְגָּלִים" (עמ' 13–14). בשיר אחר ("עוד בעניין הבור") היא מתארת את התנועה שמתחוללת בין הבור לבית – מתוך הבור ניתן להקים מחדש את הבית, אך גם הבור "יִתְגַּנֵּב […] אֶל הַבַּיִת" (עמ' 18).
תיאטרון היחיד הפואטי של זהר כולל גם חזרות טקסיות על מצבי מוות ואובדן, שאינן רק ביצוע מחודש שלהם אלא גם אפשרות לכינון זהות, כבשיר הבא שבו האפשרות להיוולד מחדש, להיעשות "בן אדם" (בזכר) כרוכה בקבורה מחדש של האם בידיה של בתה, הדוברת.
(עמ' 40)
גם התחושה העמוקה של חוסר השתייכות, של העדר משפחה או של עמידה מול דלת סגורה שאינה נפתחת (סצנה שאיתה בחרה זהר לפתוח את הקובץ) מאפשרת מבע ייחודי של סובייקט ועדות לזהות מתהווה. דוגמה לכך הוא השיר "משפחה גרעינית" (עמ' 22), שבו מובלעת התייחסות למושג זה, כפי שהשתרש בתקופת מגפת הקורונה. שיר זה נפתח בהצהרה: ""אֲנִי לֹא שַׁיֶּכֶת לְאַף מִשְׁפָּחָה גַּרְעִינִית". ההצהרה שבה וחוזרת גם בבתים הבאים בשיר, תוך דגש על חוויה של הזנחה ואף של דה־הומניזציה ("לֹא הִתְקַלַּחְתִּי כְּבָר כִּמְעַט שְׁבוּעַיִם/ אֲנִי הַשְּׁאֵרִית הַלֹּא אֱנוֹשִׁית שֶׁל/ הַחֲלֻקָּה הָאֱנוֹשִׁית). ועם זאת, בבית השלישי בשיר, תוך יצירת מעתק משמעות לצירוף "גרעינית", מופיעות השורות הבאות: "אֲנִי לֹא שַׁיֶּכֶת לְאַף מִשְׁפָּחָה גַּרְעִינִית/ מָה שֶׁהוֹפֵךְ אוֹתִי לְגַרְעִינִית בְּיוֹתֵר/ לְאָטוֹם" – כלומר, דווקא העדרה של המשפחה מעניק זהות וסובייקטיביות.
כפל המשמעות שעולה מן המילה "גרעינית" מאפיין את השפה השירית הרווחת בקובץ כולו, שכוללת מעברים תכופים בין הקונקרטי לבין המטאפורי, בין המוחשי לבין המופשט, באופן שמרחיב גם הוא את העולם שהצטמצם והתרוקן בעקבות האובדן. הפניית המבט אל עצם השימוש בשפה, ולא רק אל האופן שבו היא מייצגת רעיון או אובייקט, בולטת גם בשער השני בקובץ, ששמו "המחברת הכחולה", המהדהד את כותרת ספר רשימותיו של ויטגנשטיין, העוסק ברעיונות דומים. שער זה כולל פרגמנטים שיריים קצרים, מעין משפטים יום־יומיים, שהמסגור השירי מעניק להם משמעות. חלקם מוצגים כציטוטים של אחרים, וחלקם – כאמירות של הדוברת, המוצגות כמעין היגדים בעלי תוקף. זוהי דרך שירית נוספת להרחיב את העולם הנבנה בקובץ – צירוף המשפטים האקראיים לכאורה יוצר מונולוג המערבב בין הדיבור הפנימי לבין החיצוני. כזה הוא למשל הרצף הבא, המובא בין כוכביות:
*
"לְאִמָּא שֶׁלָּהּ בְּהֶחְלֵט הָיוּ מְאַפְיְנִים שֶׁל אִמָּא כְּלָלִית".
*
צְרוֹר מַפְתְּחוֹת עַל הַמִּדְרָכָה
וְאָדָם לְבַדּוֹ –
מְאַבֵּד מַפְתֵּחַ.
(עמ' 50)
התנועה בין תיאור האם, שכפי הנראה אינה אמה של הדוברת אלא אם אחרת, המוצגת גם כ"כללית", לבין תיאור הדימוי של המפתח המונח על המדרכה, וממנו המעבר אל התובנה הנוגעת לעצם כך שאובדן מפתח עבור אדם החי לבדו היא מעין "כתיבה מחדש", באורח פרגמנטרי, של עלילת האבל והאובדן. עלילה זו חוזרת ביצירתה של זהר, ויש בה הפשטה והכללה הקרובה ברוחה לעיתים לתיאטרון אבסורד. נראה שלא בכדי חלק זה של הקובץ מסתיים במעין הוראות בימוי מינימליסטיות: "אֵין עֵצִים/ רַק כִּסְּאוֹת" (עמ' 56).
חלקו השלישי של הספר, ששמו "אור לבן, חור שחור", פורץ באופן שונה את הגבולות הפואטיים: הוא מורכב מקטעי שיר קצרים, המגוללים מעין עלילה של מערכת יחסים בין שתי דמויות: אור לבן וחור שחור, המייצגות כביכול את המתח שבין חיים לבין מוות, בין ארוס לתנטוס, בין תפקוד נורמטיבי לבין התמסרות לחידלון ואולי גם בין גבריות לנשיות. עד מהֵרה מסתבר כי כל אחד מהם מכיל גם את היפוכו – החור השחור, המבקש לבלוע "אֶת/ כָּל הָעוֹלָם" (עמ' 60) ולהחשיכו בייאושו, הוא גם זה שמתוכו "יָצָא […] אָדָם" (עמ' 61), ושבעקבותיו מתעוררת ההבנה ש"הַכֹּל יָכֹל לִקְרוֹת" (עמ' 76); ואילו האור הלבן, המבצע לכאורה בהצלחה פעולות של יום־יום – "יוֹרֵד עִם הַכֶּלֶב// […] חוֹלֵץ נַעֲלַיִם לִפְנֵי/ שֶׁהוּא נִכְנָס לַדִּירָה" (עמ' 62) – הוא גם זה שהדוברת תוהה אם הוא "הוֹלֵךְ מֵהָאֲדָמָה פְּנִימָה" (עמ' 67). בחלק זה של הקובץ מגיעה ההפשטה לשיאה, ועל הבמה עולות דמויות שהן קווי מתאר וצבעים מנוגדים בלבד, באופן שיש בו חירות פואטית ומשחקית יוצאת דופן, המביאה את שירי הקובץ אל שיאם.
נראה כי המעבר בין כותרות קבציה של זהר: מן הבית ש"לקח" בעבר ונטע את הדוברת באבלהּ, לבין ההתבוננות אל מה ש"יכול לקרות" בעתיד רחב הפתוח לאפשרויות – ניכר גם במהלך המתחולל בתוך הקובץ עצמו. זהו מעבר מן הקונקרטי אל המופשט; מ"ליהוקים" כמו בימתיים של חפצים ודמויות לתנועה המתרחשת בתוך הלשון עצמה ובתוך הדיבור השירי. מסקרן לאן תוביל אותה זהר בשלבים הבאים של יצירתה.
.
ד"ר מעין הראל היא מרצה לספרות וביבליותרפיסטית. ספרה "מבוא לשירה" ראה אור ב־2022 בהוצאת האוניברסיטה הפתוחה. רשימותיה ראו אור בגליונות המוסך' ובהם גיליון מאי 2022, גיליון ינואר 2023 וגיליון אוקטובר 2024.
.
הכל יכול לקרות, מיטל זהר, הקיבוץ המאוחד, 2024
.
>>>במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: יעל בן־צבי מורד על "אקרוס/תיכון" מאת אפרת בלום
.
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
