בגופים ראשון ושלישי ורביעי: על "השמרטף מדבר על עצמו" מאת מיכאל קליין
ניר בנימיני
.
בקובץ ביכוריו, השמרטף מדבר על עצמו, פורש מיכאל קליין מניפה של שירי לידה. בתנופה מרשימה, מלאה ביצר ובנעורים, מופיעים שירים שונים שבקשתם אחת: בקשתו של משורר צעיר להיחלץ מחבלי נערותו ולהבין את עצמו ואת מקומו בעולם הבוגר. לאורך הספר מבצע קליין פעולות הזרה כלפי עצמו, מתוך רצון לגלות את טבעו כמשורר וכאדם. בדרכו לגילוי זה הוא מפרק את עצמו לישויות שונות, מכנה את עצמו בכינויים שונים ובוחן אותם ממרחק, כמו אנתרופולוג שחוקר שבט פראי קדום. לצד הבחינה המדוקדקת שלו ושל זרותו לעצמו, המשורר־הנער חוקר גם את הדמויות שסבבו אותו בצעירותו: אביו, אימו, סבו, אהובתו ואפילו בבואתו של מיכאל התינוק. ואומנם, במסע ההתבגרות דמותו של קליין נשכחת בגן הילדים, מאוננת, מזיינת, מכה את אביה ופורצת בבכי על כתפי אימה.
השיטה שבאמצעותה מנסה קליין להבין את עצמו יוצאת דופן ביחס לספרי ביכורים רבים, כיוון שהיא מתרחשת במפתיע דווקא במהופך: מן החוץ אל הפנים. לאורך רוב שירי הספר, כאמור, קליין מביט על עצמו כזר. דמותו של המשורר נוכחת רק לפרקים בתוך הספר, ובעיקר מציצה לרגע בסופי השירים ומיד נעלמת שוב. למשל, בשיר ״מישהו אחר״ (עמ׳ 35) התיאורים של אימו המפורקת על ידי גמדים מתגלים בשורת הסיום כמתארים את המשורר עצמו, כאשר נחשף ש״כְּשֶׁאֲנִי כָּתַבְתִּי אִמָּא אֲנִי / הִתְכַּוַּנְתִּי לְמִישֶׁהוּ אַחֵר״. בסוף השיר ״כאבי רפאים״ (עמ׳ 40) מופיעות שורות הפואנטה ״כְּשֶׁאַתָּה אוֹמֵר אִמָּא / וְאַבָּא אֲנִי / יוֹדֵעַ עַל מָה אַתָּה מְדַבֵּר״. והשיר ״אבא עוד שבוע יהיה כבר חמישים שנה״ (עמ׳ 42) נחתם ב״וְעַל מִיכָאֵל לְהַפְסִיק לְדַבֵּר בְּגוּף שְׁלִישִׁי נִסְתָּר״. כך, לאורך הספר כולו קליין מרבה לחתום את השירים בקריצה, שמעמידה את השירים על ראשם ואומרת: ״אני פה״.
שיטת הבחינה העצמית הדומיננטית בשירי הספר מקבלת ביטוי גם בצילום שמופיע על כריכת הספר: אדם ישן הנצפה על ידי זר, שבוחן את נשימותיו. אולם רק כאשר הכריכה הקשיחה נפתחת, ומתבצעת פעולה שמדמה את פעולת הקריאה וההעמקה בספר ובשיריו, נחשפת התמונה במלואה – מי שמביט באדם הישן הוא אותו אדם עצמו. וכך, בקומפוזיציה שמופיעה ברבים משירי הספר, הקורא מגלה כיצד ה״קְלַיְין״ משגיח על ה״מִיכָאֵל״ (עמ׳ 7), איך ״פָּנָיו הַיָּפִים״ נצפים על ידי ״פָּנַי הַיָּפִים״ (עמ׳ 11), ה״שְׁמַרטַף״ מסתכל על ״עַצְמוֹ״ (עמ׳ 16), ו״תַּת הָאָדָם״ נשמר על ידי ״הָאָדָם שֶׁאֲנִי״ (עמ׳ 12).
ואולם, בעת פתיחת הספר מתגלה פרט מפתיע נוסף בתצלום, שנוגע בליבת המהלך של קליין ומהווה למעשה צופן להבנת הספר כולו: מבטו של השומר כלל לא נתון אל הנשמר. תחת זאת, עיניו נוקבות דווקא בקורא. קליין פונה מתוך השירה אל העולם שבחוץ. השירים, שבמבט ראשון עוסקים בניסיונותיו של קליין ללמוד את עצמו, מכילים למעשה גרעין עמוק יותר, ראשוני מבחינתו: ניסיונותיו לאחוז במושג החמקמק שהוא מתמיד לכנות ״השירה״. רוחה של ״השירה״ כמושג בלתי נתפס מטילה את צילה לאורכו ולרוחבו של הספר: כך למשל בשיר ״תעודת זהות״ (עמ׳ 7–8), שפותח את הספר ואת תהליך ההתבגרות. מתוך עיון מדוקדק בשיר יהיה אפשר לראות את האניגמטיות והזרות שב״שירה״ כפי שהמשורר תופס אותה בפתיחת הספר:
.
תעודת זהות
קָם הַקְּלַיְין שֶׁבְּמִיכָאֵל
לָתֵת עֲבוֹדָה
וְהוּא יוֹדֵעַ אֶת יִעוּדוֹ
.
(הַשּׁוּרָה הַזּוֹ מְדַגְדֶּגֶת בִּי פְּנִימָה
כְּמוֹ אֶצְבַּע בַּתַּחַת)
.
מַדְהִים לַחֲזוֹת בַּהֲגִיחוֹ
שֶׁהוּא מֻמְחֶה בְּעִנְיָנָיו
אַפָּתִי וּמִתְנַשֵּׁם כְּמוֹ חַיָּה נֵעוֹרָה
וְהָעֵינַיִם מַפְתִּיעוֹת מִתְגַּלּוֹת
מֵאֲחוֹרֵי שְׁמוּרוֹת
הָעֵינַיִם כְּמוֹ הַטֶּבַע מֵאֲחוֹרֵי
שְׁמוּרוֹת הַטֶּבַע
עֹבִי
שְׁלוּל שְׁבִיל
חוֹסֵה חֹשֶׁךְ
וְהַמַּבָּע שֶׁבָּהֶן
.
לֹא בְּחֶסֶד הוּא הִשְׁתַּחֵל הֵנָּה
בְּעַצְמוֹ הֵקִים וְהֵבִיא וְהִגִּיעַ לַזְּמַן הַזֶּה
דַּרְוִינִיסְט שֶׁלֹּא מִדַּעַת
שְׁלוּט שֵׁן וּמִין וְשַׁלִּיט עֲלֵי עֶשֶׁת
יוֹתֵר מִן הַמּוֹחַ קְלַיְין
יוֹתֵר מִמֶּנִּי לְרֶגַע
.
קָם קְלַיְין וְנִשְׁכַּב כִּלְעֻמַּת שֶׁקָּם
עַכְשָׁו הִנֶּנִּי
שׁוֹאֵל בְּקוֹלִי נְגוּעַ הָאֲשָׁכִים הֶעָלוּל
לְהַרְעִים חֶדֶר: סַבָּא
שְׁלוֹשָׁה יְלָדִים הִשְׁכַּמְתָּ לַהֲרֹג אֶת יוֹסִי
סָבְתָא יוֹדַעַת?
פָּנַי מְסָרְבִים לְהַלְשִׁין עַל הַשֹּׁרֶשׁ
עָלִים נִדָּפִים פָּנַי הַיָּפִים מִדַּי
עֲדֵי שֶׁקֶר
סָבְתָא יוֹדַעַת?
שְׁלוֹשָׁה יְלָדִים קָמוּ לְהָרְגְךָ אַתָּה הִשְׁכַּמְתָּ לַהֲרֹג
אוֹתְךָ לִפְנֵיהֶם
וּבְיַחַד אַתֶּם מִשְׁפָּחָה
סָבְתָא יוֹדַעַת?
קָם בִּי עַם וַאֲנִי פְּרָטִי כָּל כָּךְ
.
גַּם תַּחַת שִׁמְךָ בַּחֲשֵׁכָה שֶׁל אִיד
בְּחֹם שֶׁל רֶחֶם
כְּמוֹ נָחָשׁ תַּחְתֵּי אֶבֶן נָם קְלַיְין
הוֹ יוֹסֵף קָטָן
תְּנוּמַת דּוֹרוֹת רַבִּים
עַד קַיִן
אַתָּה יוֹדֵעַ?
פָּנֶיךָ שְׁקֵטִים כָּל כָּךְ וּמֻרְכְּבֵי מִשְׁקָפַיִם
קוֹרְאִים שִׁירָה
.
קליין מקביל בינו לבין סבו (״סָב־זַמָּר״, עמ' 47) המכונה בשיר ״יוֹסִי״. הוא מתאר את פניו ״הַיָּפִים מִדַּי״ שלו עצמו כהסחת דעת מפני הריקבון האמיתי ששורר מתחת, אצל הסב: ״פָּנַי מְסָרְבִים לְהַלְשִׁין עַל הַשֹּׁרֶשׁ״. הוא קורא אל הסב: ״שְׁלוֹשָׁה יְלָדִים הִשְׁכַּמְתָּ לַהֲרֹג אֶת יוֹסִי / סָבְתָא יוֹדַעַת?״. אפשר לפרש את השיר לאור יצירתו של סבו של קליין, שלמה ארצי. בשיר ״יוסי בן 26״ של ארצי, הוא כותב המשך מריר לפזמון של ע' הלל ״יוסי ילד שלי מוצלח״. השיר מתאר כיצד יוסי מתבגר, מאבד את קסם נעוריו ונעשה אדם עזוב ואבוד בעולם. נהוג להקביל את דמותו של יוסי למצבו של ארצי עצמו, שהיה מצוי בשנות השבעים המאוחרות בשפל מסחרי ואומנותי, וניסה לשווא להשתחרר מדימויו ככוכב פופ שטחי. אולם קליין מאשים את סבו על שרצח את אותו היוסי: כלומר, על שניסה והצליח להפוך לסמל לאומי־מסחרי, ובכך גזר על קליין את הצל הכבד של התהילה, את כובד הציפיות, ואת הצורך לייצג ישראליות מסוימת. לפי השיר, ארצי הרג את עצמו, את יוסי הפרטי, החופשי, ויצר את עצמו מחדש, כחלק ממשפחה אחרת – סמלית, ייצוגית, אבל לא אמיתית, על חשבון זו הביולוגית, משפחתו של הדובר. את הקונפליקט בין קליין לבין הדימוי הייצוגי של משפחתו הוא מבטא בעזרת עיוות של ציטוט נוסף, הפעם מלהיטו הגדול של ה״סָב־זַמָּר״: ״קָם בִּי עַם וַאֲנִי פְּרָטִי כָּל כָּךְ״.
ואמנם, בסופו של השיר הפותח את ספרו, חושף קליין את המפגש המורכב עם השירה: סבו, ״יוֹסֵף הַקָּטָן״ (כמו אומר: ״אני יודע מי אתה באמת, יוסף בן ה־26, יוסף בעל החלומות״), מביט בפנים שקטות ובמשקפיים, ש״קוֹרְאִים שִׁירָה״. אולם מתחת לפני השטח רוחשת אימה: פניו של סבא־יוסי מוקבלות לפניו ״היפים מדי״, הרקובים, של קליין עצמו. על פניו הסב קורא שירה וחי אותה, אולם בפועל הוא בסך הכול ״שְׁלוּט שֵׁן וּמִין״. כך אותה ״שירה״ מתגלה באי־מושגותה: נתפסת רק לכאורה, מצד הקליפה ולא מצד הגרעין. הסב, שפתאום קם בבוקר והחליט להיות עם, קורא בפנים חתומות על הקליין שקם ממיטתו ומיד ״נִשְׁכַּב כִּלְעֻמַּת שֶׁקָּם״ (עמ׳ 8).
במסגרת ניסיונותיו לתפוס את ״השירה״ החמקמקה, מרבה קליין לבחון את האפשרויות של המבנים הצורניים שלה. קליין מתנסה ומשחק באיבריה של השירה – המילים, החרוזים, והמשקל – מתוך ניסיון לאחוז בשירה מצידה החומרי. כך, למשל, בשיר ״על סגירת הפערים״ (עמ׳ 21). השיר מתאר את חוויית ההתמזגות הגופנית־נפשית שבנשיקת פה אל פה, וקליין מפסל בעזרת המילים את מבנה הנשיקה עצמה. בכותבו ״שְׂפָתַיִךְ דְּבֵקוֹת בִּשְׂפָתַי שְׂפָתַי / בִּשְׂפָתַיִךְ דְּבֵקוֹת״ הוא יוצר מבנה כיאסטי שמדמה את השפתיים הנפגשות של בני הזוג: לשון האוהב, שיניו, ואז שפתיו, פוגשות את שפתי האוהבת, שיניה ואז לשונה. כך מצייר קליין תמונת נשיקה חיה בתוך השיר. בהמשך אותו השיר הוא מבצע משחק נוסף, כמו תינוק שגדל ונוגע ומפרק ומרכיב כל חפץ שנקרה בדרכו: רגע אחד הוא מפרק את פעולת הנשימה (״נוּ"ן שִׁי"ן מֵ"ם נוּ"ן שִׁי"ן מֵ"ם״), ומיד לאחר מכן הוא מצרף בדחיסות רבה עיצורים דומים ויוצר סחרור לשוני אצל הקורא (״סְבִיבוֹנָיו וּמְסַבְּבָם״). אפשר לראות במשחקיות הזו, שמותחת את האלסטיות שבשפה, פנים נוספות של תהליך ההתבגרות שעליו נסוב הספר.
כאמור, שירי השמרטף של קליין הם שירי לידה, שמבטאים את תהליך גיבוש דמות המשורר וה״יילוד״ שלו מתוך האדם. העיסוק הכמעט כפייתי של קליין בעצמו ובילדותו, שבמבט ראשון יכול להיקרא כמגלומני, מתגלה בספר כהכרחי. כיוון שרק כך יוכל להבין את עצמו, את טבעו, את אותה ״השירה״, ולהיהפך למשורר. תהליכי ההתבגרות בספר, שמופיעים בהקשרם המיידי כאנושיים, מקבלים בקריאה בספר משמעות חדשה, נוספת. כשקליין שומר על עצמו בכריכת הספר, ומביט כלפי חוץ, אל הקורא – הוא מצביע על קריאת הכיוון המרכזית של הספר: החוצה, מתוך דמות הנער, האדם, אל הקורא ואל השירה.
תוך ניסיונותיו לגלף את עצמו המוגמר מתוך הגולם, וכנגד הדמויות שמקיפות אותו בחייו – אהובתו (״ליה״), הוריו, סבו (״סָב־זַמָּר״), ואפילו הוא עצמו – מתגלה, על סף סיומו של הספר, השלב האחרון בלידתו אל העולם הגדול. לשם היעשותו לאדם בוגר עליו להיפרד גם מהכוח הקרוב ביותר אליו, הכוח שמבעד לעדשתו הוא בחן את עצמו לאורך הספר כולו – השירה עצמה.
הפרק האחרון שבספר מביא אל סופו את מסע הלידה של המשורר. בניגוד לפרקים האחרים, הוא מורכב כולו משיר אחד בלבד, כמו כדי להמחיש את משקלו הסגולי הכבד של השיר. ואמנם, השיר שקרוי בפשטות ״השירה מתרחקת״ (עמ׳ 50) משמש את הקורא הן כצופן לפענוח מהלך הספר כולו, והן כמעין קול־קורא לעבר העתיד של קליין ולעבר שיריו הבאים. לאורך השיר מובלות הדמויות שנבחנו לאורך הספר במעין מארש מקאברי, תלויות כמריונטות ומלוות את הקורא לקראת צאתו מן הספר. אך למעשה מתרחשת כאן פרידה נוספת: פרידתו של קליין מספר שירי הלידה שלו. לצד הדמויות שהופיעו וחזרו בשירים, מפתיע קליין ומגלה בראש התהלוכה את ״השירה״ עצמה:
.
הַשִּׁירָה מִתְרַחֶקֶת
גְּבוֹהָה וְהוֹלֶכֶת וְנִדְמֵית
בִּלְתִּי מֻשָּׂגָהּ מֵאֵי פַּעַם
אַתָּה מַבִּיט בָּהּ כְּבַאֲהוּבָה שֶׁעָזַבְתָּ
חֵרֶף אִי רְצוֹנָהּ לְהֵעָזֵב
כְּשֶׁהִיא גּוֹבֶרֶת וְיָפָה גּוֹבֶרֶת
וְסוֹלַחַת לְךָ
וְלֹא זְקוּקָה לְךָ יוֹתֵר (עמ׳ 50)
.
כך, מתוך מבט אמביוולנטי, אוהב וחושש, הולכת מקליין השירה. ובמה שנראה כמסע האשכבה שלה, מדמה אותה קליין לסובביו שמהם ניסה להיפרד לאורך הספר כולו: לאימו ה״מַפְלִיגָה בַּיָּמִים״ (עמ׳ 35), לאביו ״שכבר חמישים שנה״ (עמ׳ 42), לאהובתו, ״הבחורה שישנה איתי״ (עמ׳ 22), ולמיכאל הפעוט ״מקורזל הזהב״ (עמ׳ 13). ולפתע, על סף היעלמה, כאשר מצליח סוף סוף קליין להשתחרר מכבליו האחרונים, פונה קליין אל עצמו. על סף רחם הביכורים־נעורים, עודו עטוף בשליות שירי הלידה שלו, הוא כותב אל הכותב, כמעט לראשונה, בגוף שני. לא אל הזרה שלו ולא אל הסוואה. לא אל ״אִישׁ נָמוּךְ וְגוּץ״ (עמ׳ 9), לא אל ״צִפּוֹר צִפּוֹר״ (עמ׳ 14) ולא אל "אמא־תסאוס" (עמ׳ 35). במעין תפילה וצידה לדרך, הוא חותם את הספר בפנייה עירומה אל עצמו כ"אתה":
.
כִּלְאַחַר יָד אַתָּה
כּוֹתֵב אֶת הַשִּׁיר (עמ׳ 51)
.
וכך, כשבאמתחתו הוראה זו, יכול להגיח סוף סוף קליין אל עבר המשך דרכו בעולם השירה. ועם יציאה זו עומדים בפניו גם אתגרים משמעותיים: להצליח לשבור את הנוסח השירי שאותו הביא בספר לכדי מיצוי, ולקראת סופו כבר נעשה צפוי ואיבד מכוחו; לחדור אל תוך חומרי גלם גסים יותר, ולנסח מבט שפונה לראשונה כלפי חוץ. הן מבחינת כוחות נפש אחרים וזרים לו, והן מבחינת עיגון החומרים במציאותנו ובזמננו. אוסף השירים שבספר נעשה חזרתי מעט ותבניתי לקראת סופו. הקורא כבר מצפה לראות כיצד יפרק קליין את עצמו הפעם, כיצד יופיע לרגע בשורת הסיום, כיצד הוא יביט בזוגתו הישנה וכיצד יחתום שוב בית ב״וְכֻלֵּי״.
ובהקשר זה, ראוי להיזכר ולהיאחז בדברים שהרהיב לנסח עמוס עוז, ברשימתו על סיפורי מות הזקן, קובץ ביכוריו של חברו הקרוב: "אם יעלה בידי א. ב. יהושע לכבוש בכתיבתו יעדים אלה וכיוצא בהם, מובטחים אנו בו, שעתיד הוא לתפוס מקום מוגדר וחיוני בין היוצרים בני תקופתו. כבר הפטיש מצוי בידו, והוא מפתיענו בעוצמתו ובמשקלו. עדיין הסדן צר מדי" (כתב העת מן היסוד, ינואר 1963).
.
ניר בנימיני, לומד ספרות בירושלים.
.
מיכאל קליין, השמרטף מדבר על עצמו, הבה לאור, 2025.
.
» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: יובל יבנה על האנתולוגיה "כן! משוררת ארוטיקה" בעריכת דורית ויסמן
.
כתבות הגיליון לחצו כאן
